domingo, 26 de noviembre de 2017

Se llamaba

Siempre había creído que se llamaba Kazimierz, como el barrio judío de Cracovia, porque eso me dijo él mismo la primera vez que hablamos. O quizás no fue la primera vez, era muy fácil encontrarse con él por los bares de Kazimierz, que eran su hogar. Y cuando lo conocí, allá por el invierno de 2012, yo era un estudiante de Erasmus cualquiera que solía frecuentar la zona y las noches se acumulaban monótonamente una sobre la otra como granos de arena. Así que aquella noche, fuera o no la primera, acodados en la barra de un bar, después de hablar un rato con él, me sonrió, me estrechó la mano y me dijo:

—Yo no soy el rey Kazimierz sino el rey de Kazimierz.

Tuvo que explicarme el juego de palabras —que también funciona en inglés, el idioma que usábamos para comunicarnos— porque yo llevaba poco tiempo en la ciudad: Kazimierz III fue el rey polaco que fundó el pueblo homónimo, que luego sería un barrio cracoviano, este barrio. Como nunca he sido muy de reyes, sea cual sea la acepción de la palabra, empecé a llamarlo simplemente Kazimierz. Y cada vez que me lo encontraba en Alchemia o en cualquiera de los bares que imitan su estética oscura, desastrada y decadente (Mechanoff, Królicze Ocze, Komisariat, Zakąski i Wódka), lo saludaba (¡qué sorpresa, Kazimierz!, ¡tú por aquí!) y charlaba un rato con él. Y cada noche tenía la sensación de que no se acordaba de mí: yo era uno más de esos jóvenes polacos, erasmus, expatriados o turistas para quienes los bares son una segunda casa, mientras que para Kazimierz eran un hogar, yo era uno de esos que charlaban durante un rato con él y no volvían a verlo más. Pero la verdad era que en Cracovia todo el mundo conocía a Kazimierz y Kazimierz no reconocía a nadie. Él era el personaje; nosotros, el público. Kazimierz contribuía a crear una sensación de comunidad, de pueblo más que de anónima ciudad: era un punto que todos teníamos en común.

Seguí llamándolo Kazimierz incluso cuando me corrigieron: oye, que en realidad no se llama así. ¿Qué? ¿Y entonces cómo se llama? Incrédulo, quise confirmarlo con Kazimierz y me contestó que sí, que se llamaba Mikołaj (pronunciado Micouay) y era el rey de Kazimierz. Aunque lo intenté, no logré llamarlo de otro modo: para mí, se llamaba Kazimierz. Me gustaba que su nombre coincidiera con el del barrio, como si él fuera no una metáfora o una metonimia sino su verdadera esencia. Pero el barrio judío estaba cambiando, se estaba modernizando, encareciendo, rejuveneciendo y nuevas gentes lo frecuentaban; por contra, Kazimierz representaba la versión más auténtica del barrio, la que ya se iba perdiendo: la espontaneidad, la escasez, la farándula y ese limbo en el que vivió toda Polonia desde la decadencia del comunismo hasta el arrasador auge del capitalismo.

El otro nombre, el que me habían dicho que era su nombre verdadero, también le casaba, aunque de otro modo. Mikołaj equivale a Nicolás, y es el nombre navideño por excelencia: el 6 de diciembre, święty Mikołaj o san Nicolás les deja regalos a los niños que se han portado bien. En otros países, Papá Noel pasa por las casas un poco más tarde, pero en el fondo viene a ser la misma tradición y, sobre todo, el mismo personaje: un tipo grandote con una densa barba cana. Las únicas diferencias eran que Mikołaj no vestía de rojo y blanco y que a pesar de su vejez tenía una vitalidad que no puedo imaginarle a Papá Noel; pero Kazimierz también era enorme, casi un gigante, y además de una espesísima barba blanca tenía una larga melena cana que a menudo se recogía en una cola de samurái. La coincidencia entre los dos personajes era tan grande que yo dudaba que en realidad se llamara Mikołaj. O quizás solo estaba construyéndome una excusa para continuar llamándolo Kazimierz.

Hace apenas una semana, un amigo me escribió un mensaje en Facebook: “Tu libro ha perdido a uno de sus personajes”. No supe a qué se refería hasta que entré en el enlace que me copió: sin comprender todo el titular de la noticia, la foto de Kazimierz y las palabras “nie żyje” fueron suficientes. Volví a leer el titular: “El famoso Mikołaj de Kazimierz no vive” sería la traducción literal, porque en vez de decir “ha muerto” en polaco se suele decir “no vive”, lo cual siempre me ha parecido un terrible eufemismo, como si entre estar vivo y estar muerto no hubiera un verbo fatal. Luego me dediqué a descifrar la noticia, apenas un párrafo en polaco, recurriendo al diccionario en cada frase. Decía que casi nadie conocía su verdadero nombre y apellido y que todos lo llamaban Mikołaj, que solía estar por los bares de Plac Nowy (la plaza mayor de Kazimierz), que quienes lo invitaban a tomar un vodka podían escuchar sus anécdotas, salpicadas de palabras “que las damas no conocen y los caballeros no comprenden” (cito literalmente), que era una de las figuras más conocidas de Cracovia.

Mi amigo me había dicho que mi libro había perdido a uno de sus personajes porque yo había metido a Mikołaj en mi novela, titulada Mateorías. Lo presentaba así:
Kazimierz me estrechó la mano con fuerza y sonrió: le faltaban tres piezas. Al cerrar la boca, mi atención se concentró en seguida en su nariz enorme, patatera. Tenía el pelo lacio y totalmente blanco aprisionado en una coleta de samurái, pero la piel enrojecida recordaba a un vagabundo. Su cara era familiar: muy probablemente me lo había encontrado de noche en algún bar.
En Mateorías, Kazimierz era una copia del real, no solo su aspecto físico sino también su misterio o ambigüedad: era un tipo que vivía en los bares pero parecía un vagabundo. Sin embargo, decidí convertirlo en dueño de dos bares del centro de Cracovia —aunque no recuerdo por qué lo saqué del barrio judío—, puesto que el personaje real me resultaba demasiado inverosímil, su vida en los bares era demasiado ficcional. Además, mi Kazimierz tenía una biografía un poco menos fragmentaria: en la novela se sabía que había vivido en Londres, como muchos polacos, que había trabajado de transportista en un restaurante mexicano y más adelante había sido mecánico, basurero y fontanero; al regresar a Cracovia, había abierto los dos bares y los sábados por la tarde organizaba partidos de fútbol para que los polacos se mezclaran un poco con los inmigrantes o viceversa. En uno de estos partidos a la vera del Vístula, la pelota se caía en el río y Kazimierz convencía a los jugadores de hacer una cadena humana para tratar de rescatar el balón.

Más tarde ese mismo día, alguien compartió la noticia de la muerte de Mikołaj en un grupo de Facebook de extranjeros en Cracovia. Se escribieron unos cuantos “RIP”, alguien dijo que Mikołaj era una verdadera leyenda de Kazimierz, otro que el mito cracoviano “ya no vive”. Yo escribí que la primera vez que me encontré con él me dijo que no era el rey Kazimierz sino el rey de Kazimierz; tenía la esperanza de que más gente se animara a contar anécdotas y a hablar del difunto, como si Facebook fuera el velorio ideal. Otros compartieron fotos nocturnas en las que aparecían felices y borrachos con Mikołaj. Un estadounidense comentó que Kazimierz le había robado los 100 złotych (unos 25€) que había dejado en la barra para pagar la cuenta. A continuación, el mismo americano preguntaba si se sabía cuándo y dónde sería el funeral, pero nadie le contestó. El último comentario era de un húngaro: decía que dentro de 20 años Mikołaj ya no sería tan único, que cuando la primera generación de erasmus creciera, sería olvidado y otros clochards lo sustituirían.

Me gustaría decir que Kazimierz-Mikołaj sigue vivo en mi novela, pero es mentira y una falta de respeto. Ahora releo lo que he escrito dos párrafos más arriba y me doy cuenta de que he hablado del Kazimierz de Mateorías usando el pasado en vez del presente, cuando el presente es el tiempo verbal más adecuado para hablar de un personaje de ficción, sobre todo de uno que está vivo: a nadie se le ocurriría referirse a don Quijote en pasado, a pesar de que todos sabemos cómo acaba la novela. Pero yo he hablado de él en pasado, como si el Kazimierz de Mateorías también hubiera muerto, como si la muerte del personaje real hubiera entrado en la ficción, ese supuesto refugio. Así que prefiero decir que Kazimierz no vive, Mikołaj no vive, tampoco en mi novela.

martes, 31 de octubre de 2017

31 de octubre. Carmen Laforet, 'Nada'

No sé si lo que voy a decir es una boutade o una obviedad: Nada (1944) de Carmen Laforet es la obra literaria más importante del siglo XX español. No creo que sea la mejor, ojo, ni mucho menos, ni tampoco la más interesante o bien escrita, de hecho es probable que haya envejecido mal; no, lo que yo digo es que me parece la más importante para la historia de la literatura española. Pero ¿por qué Nada?

En primer lugar, porque divide el siglo XX literario en dos mitades con más precisión que el cuchillo de la Guerra Civil: antes de Nada están las Generaciones del 36, del 27, 14 y 98, entre otras, que no tienen casi nada que ver con la novela de Laforet; después, Nada engendra la Generación del 50 y su realismo social y, más indirectamente, el experimentalismo de los sesenta, la novela de la democracia y demás. Por otro lado, Nada consagra definitivamente a la novela como el género literario por excelencia del siglo XX, destronando a la poesía. Además, Carmen Laforet dio el primer paso de otro giro copernicano en la literatura española: Nada trasladó la capital de la República de las Letras a Barcelona por partida doble: por un lado, por haberse convertido en modelo de escritora catalana o barcelonesa que escribe en español y, por el otro, porque Nada es un notable eslabón de la llamada Gran Novela de Barcelona. Sin embargo, uno podría argüir que, por ejemplo, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela tiene méritos similares a los de Nada y que, además, es anterior, de 1942; pero yo sigo creyendo que no ha sido tan influyente y, sobre todo, no la escribió Carmen Laforet. Porque quizás la importancia de Nada no reside tanto en el texto como en el contexto y en su autora, en la figura de Laforet: por primera vez en la historia de la literatura española, es una mujer la que lidera un gran hecho literario. En el Barroco, a María de Zayas le hicieron sombra Quevedo, Cervantes o Calderón de La Barca; durante el Romanticismo, Rosalía de Castro fue eclipsada por Bécquer; las escritoras del Realismo Fernán Caballero (Emilia Böhl de Faber) y Emilia Pardo Bazán quedaron en segundo plano, detrás de Galdós y Clarín; los nombres femeninos de las Generaciones del 98 y del 27 apenas están siendo reivindicados ahora, con demasiado retraso (véase el libro de Las Sinsombrero). A diferencia de ellas, Carmen Laforet logró romper este molde maldito y les proporcionó un nuevo modelo a las escritoras que vinieron después: sin el precedente de Laforet y Nada, el acceso al campo literario les habría resultado aún más difícil a Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Josefina Aldecoa y otras.

Sin embargo, ¿todavía merece la pena leer Nada en el siglo XXI, más allá de las lecturas arqueológicas de los filólogos? De nuevo, creo que sí, que la historia de Andrea en Barcelona se sigue disfrutando y le aporta mucho al lector contemporáneo. La llegada de Andrea a la Estación de Francia es uno de los momentos estelares de la literatura de Barcelona, y muchos la han imitado u homenajeado después. En cuanto al argumento, se puede decir que en Nada no pasa nada sin sorprender a nadie: presenta la vida cotidiana y gris de una chica recién llegada a Barcelona durante la primera posguerra. Nada no es una novela de argumento ni de personajes sino de atmósfera, en la que se pueden palpar el embrutecimiento y la opresión de la dictadura. Es, además, una novela subjetivista, donde prima la visión del mundo de Andrea, como reivindicarán los novelistas españoles a partir de los 60. Y también es la mejor representante española del existencialismo, corriente que en España tuvo que esperar hasta el fin de la Guerra Civil para soltar su más bello y desgarrado grito.

lunes, 30 de octubre de 2017

30 de octubre. Najat el Hachmi, 'L'últim patriarca'

La literatura estadounidense, la francesa o la inglesa tienen muchos escritores conversos, es decir, originarios de otros países pero que han decidido escribir en y desde la lengua y la cultura de su país de acogida; sin ir más lejos, es el caso del último Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro, pero también el de Vladimir Nabokov o Joseph Conrad. En España no son tantos los escritores conversos, probablemente porque la inmigración es mucho menor que en los Estados Unidos y en el Reino Unido; pero también porque la literatura española no es tan fuerte y en consecuencia atractiva para el converso en potencia: por desgracia, con demasiada frecuencia la cultura española se reduce a ese sucedáneo llamado marca España, poco compatible con los matices y las sutilezas.

El paradigma del escritor converso español es, sin duda, Max Aub, que, entre el alemán de sus padres y el francés de su lugar de origen, eligió el español, la lengua de sus amigos de Valencia. Otro ejemplo es el polémico —por filofascista— escritor rumano Vintilă Horia, que además de escribir en su lengua materna lo hizo en francés y español. Con la excusa de la iniciativa #LeoAutorasOct, ya hablé en este blog de otros conversos cuando reseñé Los palimpsestos, la novelita de la polaca Aleksandra Lum, escrita en perfecto español converso. Por supuesto, los catalanes, vascos o gallegos que escriben en español son otra historia: más que conversos, podríamos denominarlos escritores diglósicos. Pero precisamente la literatura catalana tiene la suerte de contar con una gran escritora conversa: la marroquina Najat el Hachmi.

Su primer libro, Jo també sóc catalana, es un ensayo autobiográfico donde cuenta cómo nació en Marruecos, a los ochos se trasladó con su familia a Cataluña y se adaptó no sin ciertas dificultades a la realidad catalana. El argumento de L'últim patriarca (2008), la primera novela de El Hachmi, es muy similar: en la primera parte, se nos presenta a Mimoun, un hombre marroquí tradicional, machista y pendenciero que se va a Barcelona para trabajar; en la segunda parte, conocemos a la narradora, la hija de Mimoun, que cuenta cómo más tarde sigue a su padre y debe luchar por liberarse de sus cadenas. La hija representa a aquellos inmigrantes de segunda generación que se sienten más cercanos a su nuevo hogar que a su lugar de origen, por lo que deben desafiar la autoridad paterna, que pretende que todo continúe igual, como si no hubieran emigrado.

El primer párrafo de L'últim patriarca es revelador del carácter de la obra:
"Aquell dia va néixer, després de tres nenes, el primer dels fills de Driouch d'Allal de Mohamed de Mohan de Bouziane, etc. Era l'afortunat, Mimoun, per haver nascut després de tanta dona".
El estilo de El Hachmi es totalmente oral, heredero de una tradición entre cuyas obras pueden encontrarse Las mil y una noches pero también los textos bíblicos y coránicos. Al mismo tiempo es inevitable referirnos a Mercè Rodoreda y Pere Calders, escritores catalanes que claramente influyen en la prosa clara y ágil de El Hachmi. Por otro lado, la ambición de narrar la biografía desde el principio e incluso más atrás y adelante, transgeneracionalmente, es deudora también de la narrativa realista decimonónica, e incluso de grandes novelas del boom latinoamericano como Cien años de soledad. Por no hablar del componente feminista, que resalta el comportamiento violento y abusivo del último patriarca. Como buena escritora conversa, El Hachmi plasma en su primera novela su compleja identidad, sus múltiples historias.

domingo, 29 de octubre de 2017

29 de octubre. Joanna Russ, 'El hombre hembra'

Joanna vive en el Nueva York de los años 70. Jeannine, en un universo paralelo, un mundo aún más heteropatriarcal donde nunca tuvo lugar la Segunda Guerra Mundial y que sigue inmerso en la Gran Depresión. Janet es de otro universo paralelo: Whileaway, una avanzada sociedad en la que una plaga mató a todos los hombres 800 años atrás y desde entonces las mujeres se bastan y se sobran para todo. Finalmente, Jael vive en uno donde hombres y mujeres están en guerra constante. Estas son las Jotas, las cuatro protagonistas de El hombre hembra (1975) de Joanna Russ.

Sin embargo, lo más jugoso de la novela no es que el lector pueda visitar estos cuatro mundos tan diferentes, sino que los visiten las Jotas: las cuatro mujeres viajan de una dimensión a otra, de la propia a las ajenas. A este tipo de desplazamiento interdimensional, Russ lo llama “viaje en la probabilidad”, ya que los infinitos mundos paralelos son las probables ramificaciones que pueden surgir de cada elección: hay un universo donde yo no he escrito nada de esto, pero también un universo donde he escrito algo diferente, y otro donde en vez de una coma puse un punto y coma, etc. Así, en su mundo Janet nunca ha conocido a un hombre y ha crecido educada solo por mujeres, pero tras viajar en la probabilidad vive en el universo de Jeannine, donde el feminismo apenas está presente y las diferencias sociales entre hombres y mujeres son abismales. Por supuesto, las contradicciones y la injusticia de los roles de género son subrayadas en cada página indirecta o narrativamente, es decir, a través de la interacción entre las mujeres y los diferentes mundos, la cual genera situaciones sorprendentemente cómicas; pero también directa o discursivamente, o sea, en los numerosos diálogos y reflexiones sobre el papel de la mujer, la desigualdad, el amor o la violencia masculina. Se nota que Joanna Russ era, además de novelista de ciencia ficción y fantasía, crítica literaria feminista; incluso llegó a reprocharle a La mano izquierda de laoscuridad de su compatriota Ursula K. Le Guin que perpetuara los estereotipos de género, en vez de combatirlos. Con todo, el lector no tiene la sensación de estar leyendo un panfleto; a menos, claro, que su ideología sea impermeable al feminismo.

Formalmente, El hombre hembra también es una novela muy avanzada, incluso vanguardista, una vuelta de tuerca a las grandes novelas del modernismo estadounidense. La extensión de los capítulos es variable: desde la frase y el fragmento hasta la escena y la reflexión, pasando por los episodios más largos y convencionales. Además, los saltos a través de los universos nunca son del todo evidentes para el lector, que puede desorientarse con frecuencia. Russ también prefiere no identificar claramente quién está narrando —¿Joanna, Jeannine, Janet, Jael?—, aunque sí da pistas narrativas. La confusión que el lector experimenta, muy emparentada con la que produce la lectura de El ruido y la furia de William Faulkner, es sintomática: una metáfora de la construcción identitaria.

sábado, 28 de octubre de 2017

28 de octubre. Sara Mesa, 'Cicatriz'

Aunque el tópico de que internet es un lugar peligroso es eso, un tópico, también tiene algo de cierto, como cualquier otro. Si no te andas con un poco de cuidado, en internet puedes dejarte la salud y la juventud, pero sobre todo la cartera; lo mismo les pasa a algunos turistas menos precavidos o afortunados. Y cuando exploras el internet profundo corres el riesgo de volver a la superficie traumatizado, en el caso de que vuelvas. Las novelas, el cine y la cultura popular han explotado y exagerado demasiado el peligro de internet, convirtiéndolo en un tópico trillado. Y precisamente la acción de Cicatriz (2015) de Sara Mesa también tiene lugar en la red de redes y su autora juega sabiamente con el horizonte de expectativas del lector, que desde el principio cree que está leyendo una novela de la deep web, con grandes conspiraciones, asesinatos, secuestros, chantajes, violaciones o tráfico de órganos. Sin embargo, Sara Mesa decepciona las morbosas expectativas sin decepcionar al lector: la historia que le cuenta en lugar de la esperada es, aunque mucho más contenida y humilde, mucho mejor.

Los dos protagonistas de Cicatriz se conocen en un foro literario online: una de esas páginas donde unos cuantos frikis literarios como yo hablan 24/7 de libros. Ella se llama Sonia y es una chica provinciana y con poco carácter, bastante convencional a pesar de sus veleidades librescas. Él es el raro; para empezar su nick en el foro es Knut, por Knut Hamsun, el autor de la gran novela Hambre que unos años después simpatizaría con el nazismo (¡incluso le mandó su medalla del Nobel de Literatura a Goebbels!); además, Knut no trabaja porque odia el capitalismo, así que roba de todo para costearse los pocos vicios que tiene. El punto de partida de su relación es el interés común por la literatura, pero en seguida la rareza de él y la pasividad de ella la transforman: Knut le envía libros y otros regalos a cambio de nada, bueno, solo a cambio de conversación y amistad en línea. El lector espera que Knut sea un pervertido cualquiera, pero no le pide a Sonia fotos desnudas ni nada por el estilo; el lector espera que Knut sea un acosador o un asesino de película, pero tampoco. Lo más extraño, lo más perverso, lo más repulsivo de Knut es que se conforma con esto: ser amigo a distancia de Sonia. Obviamente, la suya es una relación tóxica, ya que Knut está obsesionado con Sonia, la controla y la obliga con sus regalos, cada vez más caros, a pasar tiempo con él; porque la violencia no solo es física, también puede ser emocional y verbal.

El estilo de Sara Mesa se complementa a la perfección con el argumento y los temas de la novela —las relaciones personales, el dinero, la violencia invisible—. El narrador de Cicatriz es todo un sociópata: frío y más que distante ausente, sin emoción alguna. Solo de vez en cuando aparecen la voz de Sonia o Knut y sus discusiones en línea, lo que compensa la apatía narrativa general. Pero el ambiente de thriller creado por la voz y por Knut propicia que el lector se tema siempre lo peor.

viernes, 27 de octubre de 2017

27 de octubre. Gabriela Wiener, 'Llamada perdida'

Dos escritores estadounidenses radiografiaron como nadie el París de la primera mitad del siglo XX, quizás incluso como ningún francés. Uno es Henry Miller, que en Trópico de Cáncer (1934) consiguió escandalizar a la sociedad de la época por su libertad verbal y sexual; el segundo es el Ernest Hemingway de París era una fiesta (1964), por cuyas memorias desfilan todos los grandes de la Generación Perdida. Ambos libros son autobiográficos, pero Miller flirtea más con la ficción: Trópico de Cáncer es lo que hoy día llamaríamos autoficción; además, la obra de Miller es más confesional, íntima y polémica que la de Hemingway, por mucho que este ajuste cuentas con alguno de sus compañeros generacionales.

Creo que el estilo y el temperamento de la peruana Gabriela Wiener la acercan mucho más a Miller; de hecho, los textos que conforman Llamada perdida (2015) suscriben y confirman el epígrafe de Ralph Waldo Emerson que abre Trópico de Cáncer: “Las novelas darán paso, con el tiempo, a diarios o autobiografías: libros cautivadores, siempre y cuando sus autores sepan escoger de entre lo que llaman sus experiencias y reproducir la verdad fielmente”. Pues si la literatura del futuro será autobiográfica, Gabriela Wiener es el futuro, una practicante total de la literatura del yo.

En el primer ensayo de Llamada perdida, Wiener confiesa que sufre el trastorno dismórfico corporal, es decir, una preocupación obsesiva, real o imaginaria, por los defectos físicos propios; a continuación habla sin tapujos sobre todo lo que considera feo de su cuerpo, sobre los problemas que tiene para amar y para sentirse amada, etc.; el compromiso con la sinceridad de Wiener y su capacidad de desnudarse emocionalmente ante el lector están al nivel de Henry Miller. Casi todos los temas giran alrededor de su persona: la sexualidad, la vida en pareja, la vida de los inmigrantes peruanos en España, la crisis económica, la literatura, la enfermedad, el trabajo, etc. El andamiaje de Llamada perdida queda definitivamente armado y soldado gracias a la prosa de Wiener: lírica y reflexiva —reflexírica— como Francisco Umbral o Javier Pérez Andújar, pero de lectura mucho más ágil. Una muestra de “El Gran Viaje”, donde expone los motivos que tuvo para abandonar Perú:
"Planear la huida definitiva no se parece en nada a preparar un viaje de vacaciones porque el que se va de verdad no necesita mapas, ni guías turísticas, no le interesa si en su destino hay monumentos maravillosos. Las cosas que ignora son su principal ventaja. Lo más importante, además, el migrante ya lo sabe: que hará lo que sea para irse, no importa si tiene que borrarse del mapa. Posee todo el tiempo del mundo para descubrir si llegó o no al lugar adecuado, y que el lugar sea adecuado dependerá en última instancia de sí mismo. Para el viajero, el pasaporte es como la piel, cada viaje es una marca, una herida, una arruga, una historia que contar. Dime cuánto has viajado y te diré cuánto sabes, apuntan los filósofos del viaje. Para el migrante, en cambio, el pasaporte es eso que mira la policía sin una pizca de simpatía. Los migrantes pasamos cada día delante de la Sagrada Familia o la Torre Eiffel sin emoción".
En otro momento de Llamada perdida, las reflexiones sobre la fidelidad llevan a Wiener a escribir con pelos y señales sobre sus prácticas sexuales. Entre tanta confesión, uno se pregunta a menudo si la autora está siendo sincera siempre. El trastorno dismórfico corporal sufrido por Wiener puede servir como metáfora de la lectura de autoficción: como el enfermo, el lector tampoco sabe distinguir entre la fealdad real y la fealdad ficcional.

jueves, 26 de octubre de 2017

26 de octubre. Ursula K. Le Guin, 'La mano izquierda de la oscuridad'

Uno de los esquemas literarios más antiguos y todavía usados es el del viaje: el protagonista del relato visita un lugar nuevo con una misión determinada. Además de buscar lo que sea que necesite en su aventura —el Santo Grial, la destrucción del Anillo Único, la supervivencia propia—, el viajero nos cuenta cómo es ese sitio que visita y cuáles son sus impresiones sobre la otra cultura. El destino del viaje puede ser un territorio más o menos real, como en Nuestro hombre en La Habana y Robinson Crusoe, o totalmente fantástico, como en Los viajes de Gulliver, o combinar realidad y fantasía, como en muchas crónicas de indias. La ciencia ficción ha explotado muy a menudo esta fórmula literaria, incluso de forma paródica (léanse los divertidos Diarios de las estrellas de Stanisław Lem). Pero la maestra de los viajes interplanetarios es la estadounidense Ursula K. Le Guin, que en muchas de sus obras usa el esquema del viajero en terra incognita espacial.

En La mano izquierda de la oscuridad (1969), el aventurero es Genly Ai, un representante de una ONU interplanetaria llamada Ecumen, que viaja a Gueden, un planeta muy lejano y aislado, con la difícil misión de establecer contacto entre ambas entidades. Genly —cuyo nombre parece un anagrama de Le Guin— es muy similar a nosotros, los lectores del planeta Tierra del año 2017, aunque su civilización es bastante más adelantada: no solo viajan por el universo y se relacionan con razas diferentes, sino que también controlan la telepatía (¡y ya no tienen monarquías!). No obstante, la civilización más atractiva para el lector es la otra, la de Gueden, porque sus habitantes son ambisexuales: pueden adoptar el sexo masculino o el femenino indistintamente cada mes, complementándose con su pareja sexual (por lo que nunca son homosexuales: ¡muy mal, Le Guin!); es decir, como algunos animales, los guedenianos tienen periodos mensuales de celo, durante los cuales se vuelven machos o hembras, mientras que el resto del tiempo no están sexuados (son hermafroditas en potencia). Esta característica diferencia radicalmente Gueden de la sociedad de Genly Ai (y de la nuestra), pues en aquel planeta no existen los roles de género ni las guerras, aunque sí otros tipos de crimen; en este elemento recae el verdadero interés de La mano izquierda de la oscuridad, pieza clave de la literatura de ciencia ficción feminista y de la producción de Ursula K. Le Guin.

El narrador principal de la novela de Le Guin es el mismo Genly, a través del informe de su estancia en Gueden, pero también encontramos diversos textos relacionados con la cultura del planeta: literatura oral, fragmentos de obras religiosas o históricas, etc. Además, hay otro narrador que contrapuntea la visión externa de Genly: Har rem ir Estraven, un político guedeniano condenado al exilio; para Estraven un hombre, es decir, un ser humano unisexual, es tan raro como para Genly los ambisexuales, por lo que los prejuicios están servidos desde ambos lados. La mano izquierda es, pues, una novela polifónica, en la que se enfrentan diversas realidades, registros y estilos, el único modo de representar la complejidad de Gueden, que, como cualquier planeta habitado, tiene su historia y varios idiomas y países. De hecho, dos de ellos, Kahadir y Orgoreyn, están inmersos en un conflicto político a causa de un territorio disputado, en el cual el lector encontrará ecos de la Guerra Fría o de la del Vietnam. Porque en el fondo, como toda buena novela de ciencia ficción, La mano izquierda de la oscuridad no habla del universo construido por Ursula K. Le Guin sino del nuestro, en el que tanto sentido tienen sus reflexiones sobre los roles de género y sobre las construcciones de la alteridad.