domingo, 26 de noviembre de 2017

Se llamaba

Siempre había creído que se llamaba Kazimierz, como el barrio judío de Cracovia, porque eso me dijo él mismo la primera vez que hablamos. O quizás no fue la primera vez, era muy fácil encontrarse con él por los bares de Kazimierz, que eran su hogar. Y cuando lo conocí, allá por el invierno de 2012, yo era un estudiante de Erasmus cualquiera que solía frecuentar la zona y las noches se acumulaban monótonamente una sobre la otra como granos de arena. Así que aquella noche, fuera o no la primera, acodados en la barra de un bar, después de hablar un rato con él, me sonrió, me estrechó la mano y me dijo:

—Yo no soy el rey Kazimierz sino el rey de Kazimierz.

Tuvo que explicarme el juego de palabras —que también funciona en inglés, el idioma que usábamos para comunicarnos— porque yo llevaba poco tiempo en la ciudad: Kazimierz III fue el rey polaco que fundó el pueblo homónimo, que luego sería un barrio cracoviano, este barrio. Como nunca he sido muy de reyes, sea cual sea la acepción de la palabra, empecé a llamarlo simplemente Kazimierz. Y cada vez que me lo encontraba en Alchemia o en cualquiera de los bares que imitan su estética oscura, desastrada y decadente (Mechanoff, Królicze Ocze, Komisariat, Zakąski i Wódka), lo saludaba (¡qué sorpresa, Kazimierz!, ¡tú por aquí!) y charlaba un rato con él. Y cada noche tenía la sensación de que no se acordaba de mí: yo era uno más de esos jóvenes polacos, erasmus, expatriados o turistas para quienes los bares son una segunda casa, mientras que para Kazimierz eran un hogar, yo era uno de esos que charlaban durante un rato con él y no volvían a verlo más. Pero la verdad era que en Cracovia todo el mundo conocía a Kazimierz y Kazimierz no reconocía a nadie. Él era el personaje; nosotros, el público. Kazimierz contribuía a crear una sensación de comunidad, de pueblo más que de anónima ciudad: era un punto que todos teníamos en común.

Seguí llamándolo Kazimierz incluso cuando me corrigieron: oye, que en realidad no se llama así. ¿Qué? ¿Y entonces cómo se llama? Incrédulo, quise confirmarlo con Kazimierz y me contestó que sí, que se llamaba Mikołaj (pronunciado Micouay) y era el rey de Kazimierz. Aunque lo intenté, no logré llamarlo de otro modo: para mí, se llamaba Kazimierz. Me gustaba que su nombre coincidiera con el del barrio, como si él fuera no una metáfora o una metonimia sino su verdadera esencia. Pero el barrio judío estaba cambiando, se estaba modernizando, encareciendo, rejuveneciendo y nuevas gentes lo frecuentaban; por contra, Kazimierz representaba la versión más auténtica del barrio, la que ya se iba perdiendo: la espontaneidad, la escasez, la farándula y ese limbo en el que vivió toda Polonia desde la decadencia del comunismo hasta el arrasador auge del capitalismo.

El otro nombre, el que me habían dicho que era su nombre verdadero, también le casaba, aunque de otro modo. Mikołaj equivale a Nicolás, y es el nombre navideño por excelencia: el 6 de diciembre, święty Mikołaj o san Nicolás les deja regalos a los niños que se han portado bien. En otros países, Papá Noel pasa por las casas un poco más tarde, pero en el fondo viene a ser la misma tradición y, sobre todo, el mismo personaje: un tipo grandote con una densa barba cana. Las únicas diferencias eran que Mikołaj no vestía de rojo y blanco y que a pesar de su vejez tenía una vitalidad que no puedo imaginarle a Papá Noel; pero Kazimierz también era enorme, casi un gigante, y además de una espesísima barba blanca tenía una larga melena cana que a menudo se recogía en una cola de samurái. La coincidencia entre los dos personajes era tan grande que yo dudaba que en realidad se llamara Mikołaj. O quizás solo estaba construyéndome una excusa para continuar llamándolo Kazimierz.

Hace apenas una semana, un amigo me escribió un mensaje en Facebook: “Tu libro ha perdido a uno de sus personajes”. No supe a qué se refería hasta que entré en el enlace que me copió: sin comprender todo el titular de la noticia, la foto de Kazimierz y las palabras “nie żyje” fueron suficientes. Volví a leer el titular: “El famoso Mikołaj de Kazimierz no vive” sería la traducción literal, porque en vez de decir “ha muerto” en polaco se suele decir “no vive”, lo cual siempre me ha parecido un terrible eufemismo, como si entre estar vivo y estar muerto no hubiera un verbo fatal. Luego me dediqué a descifrar la noticia, apenas un párrafo en polaco, recurriendo al diccionario en cada frase. Decía que casi nadie conocía su verdadero nombre y apellido y que todos lo llamaban Mikołaj, que solía estar por los bares de Plac Nowy (la plaza mayor de Kazimierz), que quienes lo invitaban a tomar un vodka podían escuchar sus anécdotas, salpicadas de palabras “que las damas no conocen y los caballeros no comprenden” (cito literalmente), que era una de las figuras más conocidas de Cracovia.

Mi amigo me había dicho que mi libro había perdido a uno de sus personajes porque yo había metido a Mikołaj en mi novela, titulada Mateorías. Lo presentaba así:
Kazimierz me estrechó la mano con fuerza y sonrió: le faltaban tres piezas. Al cerrar la boca, mi atención se concentró en seguida en su nariz enorme, patatera. Tenía el pelo lacio y totalmente blanco aprisionado en una coleta de samurái, pero la piel enrojecida recordaba a un vagabundo. Su cara era familiar: muy probablemente me lo había encontrado de noche en algún bar.
En Mateorías, Kazimierz era una copia del real, no solo su aspecto físico sino también su misterio o ambigüedad: era un tipo que vivía en los bares pero parecía un vagabundo. Sin embargo, decidí convertirlo en dueño de dos bares del centro de Cracovia —aunque no recuerdo por qué lo saqué del barrio judío—, puesto que el personaje real me resultaba demasiado inverosímil, su vida en los bares era demasiado ficcional. Además, mi Kazimierz tenía una biografía un poco menos fragmentaria: en la novela se sabía que había vivido en Londres, como muchos polacos, que había trabajado de transportista en un restaurante mexicano y más adelante había sido mecánico, basurero y fontanero; al regresar a Cracovia, había abierto los dos bares y los sábados por la tarde organizaba partidos de fútbol para que los polacos se mezclaran un poco con los inmigrantes o viceversa. En uno de estos partidos a la vera del Vístula, la pelota se caía en el río y Kazimierz convencía a los jugadores de hacer una cadena humana para tratar de rescatar el balón.

Más tarde ese mismo día, alguien compartió la noticia de la muerte de Mikołaj en un grupo de Facebook de extranjeros en Cracovia. Se escribieron unos cuantos “RIP”, alguien dijo que Mikołaj era una verdadera leyenda de Kazimierz, otro que el mito cracoviano “ya no vive”. Yo escribí que la primera vez que me encontré con él me dijo que no era el rey Kazimierz sino el rey de Kazimierz; tenía la esperanza de que más gente se animara a contar anécdotas y a hablar del difunto, como si Facebook fuera el velorio ideal. Otros compartieron fotos nocturnas en las que aparecían felices y borrachos con Mikołaj. Un estadounidense comentó que Kazimierz le había robado los 100 złotych (unos 25€) que había dejado en la barra para pagar la cuenta. A continuación, el mismo americano preguntaba si se sabía cuándo y dónde sería el funeral, pero nadie le contestó. El último comentario era de un húngaro: decía que dentro de 20 años Mikołaj ya no sería tan único, que cuando la primera generación de erasmus creciera, sería olvidado y otros clochards lo sustituirían.

Me gustaría decir que Kazimierz-Mikołaj sigue vivo en mi novela, pero es mentira y una falta de respeto. Ahora releo lo que he escrito dos párrafos más arriba y me doy cuenta de que he hablado del Kazimierz de Mateorías usando el pasado en vez del presente, cuando el presente es el tiempo verbal más adecuado para hablar de un personaje de ficción, sobre todo de uno que está vivo: a nadie se le ocurriría referirse a don Quijote en pasado, a pesar de que todos sabemos cómo acaba la novela. Pero yo he hablado de él en pasado, como si el Kazimierz de Mateorías también hubiera muerto, como si la muerte del personaje real hubiera entrado en la ficción, ese supuesto refugio. Así que prefiero decir que Kazimierz no vive, Mikołaj no vive, tampoco en mi novela.

martes, 31 de octubre de 2017

31 de octubre. Carmen Laforet, 'Nada'

No sé si lo que voy a decir es una boutade o una obviedad: Nada (1944) de Carmen Laforet es la obra literaria más importante del siglo XX español. No creo que sea la mejor, ojo, ni mucho menos, ni tampoco la más interesante o bien escrita, de hecho es probable que haya envejecido mal; no, lo que yo digo es que me parece la más importante para la historia de la literatura española. Pero ¿por qué Nada?

En primer lugar, porque divide el siglo XX literario en dos mitades con más precisión que el cuchillo de la Guerra Civil: antes de Nada están las Generaciones del 36, del 27, 14 y 98, entre otras, que no tienen casi nada que ver con la novela de Laforet; después, Nada engendra la Generación del 50 y su realismo social y, más indirectamente, el experimentalismo de los sesenta, la novela de la democracia y demás. Por otro lado, Nada consagra definitivamente a la novela como el género literario por excelencia del siglo XX, destronando a la poesía. Además, Carmen Laforet dio el primer paso de otro giro copernicano en la literatura española: Nada trasladó la capital de la República de las Letras a Barcelona por partida doble: por un lado, por haberse convertido en modelo de escritora catalana o barcelonesa que escribe en español y, por el otro, porque Nada es un notable eslabón de la llamada Gran Novela de Barcelona. Sin embargo, uno podría argüir que, por ejemplo, La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela tiene méritos similares a los de Nada y que, además, es anterior, de 1942; pero yo sigo creyendo que no ha sido tan influyente y, sobre todo, no la escribió Carmen Laforet. Porque quizás la importancia de Nada no reside tanto en el texto como en el contexto y en su autora, en la figura de Laforet: por primera vez en la historia de la literatura española, es una mujer la que lidera un gran hecho literario. En el Barroco, a María de Zayas le hicieron sombra Quevedo, Cervantes o Calderón de La Barca; durante el Romanticismo, Rosalía de Castro fue eclipsada por Bécquer; las escritoras del Realismo Fernán Caballero (Emilia Böhl de Faber) y Emilia Pardo Bazán quedaron en segundo plano, detrás de Galdós y Clarín; los nombres femeninos de las Generaciones del 98 y del 27 apenas están siendo reivindicados ahora, con demasiado retraso (véase el libro de Las Sinsombrero). A diferencia de ellas, Carmen Laforet logró romper este molde maldito y les proporcionó un nuevo modelo a las escritoras que vinieron después: sin el precedente de Laforet y Nada, el acceso al campo literario les habría resultado aún más difícil a Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Josefina Aldecoa y otras.

Sin embargo, ¿todavía merece la pena leer Nada en el siglo XXI, más allá de las lecturas arqueológicas de los filólogos? De nuevo, creo que sí, que la historia de Andrea en Barcelona se sigue disfrutando y le aporta mucho al lector contemporáneo. La llegada de Andrea a la Estación de Francia es uno de los momentos estelares de la literatura de Barcelona, y muchos la han imitado u homenajeado después. En cuanto al argumento, se puede decir que en Nada no pasa nada sin sorprender a nadie: presenta la vida cotidiana y gris de una chica recién llegada a Barcelona durante la primera posguerra. Nada no es una novela de argumento ni de personajes sino de atmósfera, en la que se pueden palpar el embrutecimiento y la opresión de la dictadura. Es, además, una novela subjetivista, donde prima la visión del mundo de Andrea, como reivindicarán los novelistas españoles a partir de los 60. Y también es la mejor representante española del existencialismo, corriente que en España tuvo que esperar hasta el fin de la Guerra Civil para soltar su más bello y desgarrado grito.

lunes, 30 de octubre de 2017

30 de octubre. Najat el Hachmi, 'L'últim patriarca'

La literatura estadounidense, la francesa o la inglesa tienen muchos escritores conversos, es decir, originarios de otros países pero que han decidido escribir en y desde la lengua y la cultura de su país de acogida; sin ir más lejos, es el caso del último Nobel de Literatura, Kazuo Ishiguro, pero también el de Vladimir Nabokov o Joseph Conrad. En España no son tantos los escritores conversos, probablemente porque la inmigración es mucho menor que en los Estados Unidos y en el Reino Unido; pero también porque la literatura española no es tan fuerte y en consecuencia atractiva para el converso en potencia: por desgracia, con demasiada frecuencia la cultura española se reduce a ese sucedáneo llamado marca España, poco compatible con los matices y las sutilezas.

El paradigma del escritor converso español es, sin duda, Max Aub, que, entre el alemán de sus padres y el francés de su lugar de origen, eligió el español, la lengua de sus amigos de Valencia. Otro ejemplo es el polémico —por filofascista— escritor rumano Vintilă Horia, que además de escribir en su lengua materna lo hizo en francés y español. Con la excusa de la iniciativa #LeoAutorasOct, ya hablé en este blog de otros conversos cuando reseñé Los palimpsestos, la novelita de la polaca Aleksandra Lum, escrita en perfecto español converso. Por supuesto, los catalanes, vascos o gallegos que escriben en español son otra historia: más que conversos, podríamos denominarlos escritores diglósicos. Pero precisamente la literatura catalana tiene la suerte de contar con una gran escritora conversa: la marroquina Najat el Hachmi.

Su primer libro, Jo també sóc catalana, es un ensayo autobiográfico donde cuenta cómo nació en Marruecos, a los ochos se trasladó con su familia a Cataluña y se adaptó no sin ciertas dificultades a la realidad catalana. El argumento de L'últim patriarca (2008), la primera novela de El Hachmi, es muy similar: en la primera parte, se nos presenta a Mimoun, un hombre marroquí tradicional, machista y pendenciero que se va a Barcelona para trabajar; en la segunda parte, conocemos a la narradora, la hija de Mimoun, que cuenta cómo más tarde sigue a su padre y debe luchar por liberarse de sus cadenas. La hija representa a aquellos inmigrantes de segunda generación que se sienten más cercanos a su nuevo hogar que a su lugar de origen, por lo que deben desafiar la autoridad paterna, que pretende que todo continúe igual, como si no hubieran emigrado.

El primer párrafo de L'últim patriarca es revelador del carácter de la obra:
"Aquell dia va néixer, després de tres nenes, el primer dels fills de Driouch d'Allal de Mohamed de Mohan de Bouziane, etc. Era l'afortunat, Mimoun, per haver nascut després de tanta dona".
El estilo de El Hachmi es totalmente oral, heredero de una tradición entre cuyas obras pueden encontrarse Las mil y una noches pero también los textos bíblicos y coránicos. Al mismo tiempo es inevitable referirnos a Mercè Rodoreda y Pere Calders, escritores catalanes que claramente influyen en la prosa clara y ágil de El Hachmi. Por otro lado, la ambición de narrar la biografía desde el principio e incluso más atrás y adelante, transgeneracionalmente, es deudora también de la narrativa realista decimonónica, e incluso de grandes novelas del boom latinoamericano como Cien años de soledad. Por no hablar del componente feminista, que resalta el comportamiento violento y abusivo del último patriarca. Como buena escritora conversa, El Hachmi plasma en su primera novela su compleja identidad, sus múltiples historias.

domingo, 29 de octubre de 2017

29 de octubre. Joanna Russ, 'El hombre hembra'

Joanna vive en el Nueva York de los años 70. Jeannine, en un universo paralelo, un mundo aún más heteropatriarcal donde nunca tuvo lugar la Segunda Guerra Mundial y que sigue inmerso en la Gran Depresión. Janet es de otro universo paralelo: Whileaway, una avanzada sociedad en la que una plaga mató a todos los hombres 800 años atrás y desde entonces las mujeres se bastan y se sobran para todo. Finalmente, Jael vive en uno donde hombres y mujeres están en guerra constante. Estas son las Jotas, las cuatro protagonistas de El hombre hembra (1975) de Joanna Russ.

Sin embargo, lo más jugoso de la novela no es que el lector pueda visitar estos cuatro mundos tan diferentes, sino que los visiten las Jotas: las cuatro mujeres viajan de una dimensión a otra, de la propia a las ajenas. A este tipo de desplazamiento interdimensional, Russ lo llama “viaje en la probabilidad”, ya que los infinitos mundos paralelos son las probables ramificaciones que pueden surgir de cada elección: hay un universo donde yo no he escrito nada de esto, pero también un universo donde he escrito algo diferente, y otro donde en vez de una coma puse un punto y coma, etc. Así, en su mundo Janet nunca ha conocido a un hombre y ha crecido educada solo por mujeres, pero tras viajar en la probabilidad vive en el universo de Jeannine, donde el feminismo apenas está presente y las diferencias sociales entre hombres y mujeres son abismales. Por supuesto, las contradicciones y la injusticia de los roles de género son subrayadas en cada página indirecta o narrativamente, es decir, a través de la interacción entre las mujeres y los diferentes mundos, la cual genera situaciones sorprendentemente cómicas; pero también directa o discursivamente, o sea, en los numerosos diálogos y reflexiones sobre el papel de la mujer, la desigualdad, el amor o la violencia masculina. Se nota que Joanna Russ era, además de novelista de ciencia ficción y fantasía, crítica literaria feminista; incluso llegó a reprocharle a La mano izquierda de laoscuridad de su compatriota Ursula K. Le Guin que perpetuara los estereotipos de género, en vez de combatirlos. Con todo, el lector no tiene la sensación de estar leyendo un panfleto; a menos, claro, que su ideología sea impermeable al feminismo.

Formalmente, El hombre hembra también es una novela muy avanzada, incluso vanguardista, una vuelta de tuerca a las grandes novelas del modernismo estadounidense. La extensión de los capítulos es variable: desde la frase y el fragmento hasta la escena y la reflexión, pasando por los episodios más largos y convencionales. Además, los saltos a través de los universos nunca son del todo evidentes para el lector, que puede desorientarse con frecuencia. Russ también prefiere no identificar claramente quién está narrando —¿Joanna, Jeannine, Janet, Jael?—, aunque sí da pistas narrativas. La confusión que el lector experimenta, muy emparentada con la que produce la lectura de El ruido y la furia de William Faulkner, es sintomática: una metáfora de la construcción identitaria.

sábado, 28 de octubre de 2017

28 de octubre. Sara Mesa, 'Cicatriz'

Aunque el tópico de que internet es un lugar peligroso es eso, un tópico, también tiene algo de cierto, como cualquier otro. Si no te andas con un poco de cuidado, en internet puedes dejarte la salud y la juventud, pero sobre todo la cartera; lo mismo les pasa a algunos turistas menos precavidos o afortunados. Y cuando exploras el internet profundo corres el riesgo de volver a la superficie traumatizado, en el caso de que vuelvas. Las novelas, el cine y la cultura popular han explotado y exagerado demasiado el peligro de internet, convirtiéndolo en un tópico trillado. Y precisamente la acción de Cicatriz (2015) de Sara Mesa también tiene lugar en la red de redes y su autora juega sabiamente con el horizonte de expectativas del lector, que desde el principio cree que está leyendo una novela de la deep web, con grandes conspiraciones, asesinatos, secuestros, chantajes, violaciones o tráfico de órganos. Sin embargo, Sara Mesa decepciona las morbosas expectativas sin decepcionar al lector: la historia que le cuenta en lugar de la esperada es, aunque mucho más contenida y humilde, mucho mejor.

Los dos protagonistas de Cicatriz se conocen en un foro literario online: una de esas páginas donde unos cuantos frikis literarios como yo hablan 24/7 de libros. Ella se llama Sonia y es una chica provinciana y con poco carácter, bastante convencional a pesar de sus veleidades librescas. Él es el raro; para empezar su nick en el foro es Knut, por Knut Hamsun, el autor de la gran novela Hambre que unos años después simpatizaría con el nazismo (¡incluso le mandó su medalla del Nobel de Literatura a Goebbels!); además, Knut no trabaja porque odia el capitalismo, así que roba de todo para costearse los pocos vicios que tiene. El punto de partida de su relación es el interés común por la literatura, pero en seguida la rareza de él y la pasividad de ella la transforman: Knut le envía libros y otros regalos a cambio de nada, bueno, solo a cambio de conversación y amistad en línea. El lector espera que Knut sea un pervertido cualquiera, pero no le pide a Sonia fotos desnudas ni nada por el estilo; el lector espera que Knut sea un acosador o un asesino de película, pero tampoco. Lo más extraño, lo más perverso, lo más repulsivo de Knut es que se conforma con esto: ser amigo a distancia de Sonia. Obviamente, la suya es una relación tóxica, ya que Knut está obsesionado con Sonia, la controla y la obliga con sus regalos, cada vez más caros, a pasar tiempo con él; porque la violencia no solo es física, también puede ser emocional y verbal.

El estilo de Sara Mesa se complementa a la perfección con el argumento y los temas de la novela —las relaciones personales, el dinero, la violencia invisible—. El narrador de Cicatriz es todo un sociópata: frío y más que distante ausente, sin emoción alguna. Solo de vez en cuando aparecen la voz de Sonia o Knut y sus discusiones en línea, lo que compensa la apatía narrativa general. Pero el ambiente de thriller creado por la voz y por Knut propicia que el lector se tema siempre lo peor.

viernes, 27 de octubre de 2017

27 de octubre. Gabriela Wiener, 'Llamada perdida'

Dos escritores estadounidenses radiografiaron como nadie el París de la primera mitad del siglo XX, quizás incluso como ningún francés. Uno es Henry Miller, que en Trópico de Cáncer (1934) consiguió escandalizar a la sociedad de la época por su libertad verbal y sexual; el segundo es el Ernest Hemingway de París era una fiesta (1964), por cuyas memorias desfilan todos los grandes de la Generación Perdida. Ambos libros son autobiográficos, pero Miller flirtea más con la ficción: Trópico de Cáncer es lo que hoy día llamaríamos autoficción; además, la obra de Miller es más confesional, íntima y polémica que la de Hemingway, por mucho que este ajuste cuentas con alguno de sus compañeros generacionales.

Creo que el estilo y el temperamento de la peruana Gabriela Wiener la acercan mucho más a Miller; de hecho, los textos que conforman Llamada perdida (2015) suscriben y confirman el epígrafe de Ralph Waldo Emerson que abre Trópico de Cáncer: “Las novelas darán paso, con el tiempo, a diarios o autobiografías: libros cautivadores, siempre y cuando sus autores sepan escoger de entre lo que llaman sus experiencias y reproducir la verdad fielmente”. Pues si la literatura del futuro será autobiográfica, Gabriela Wiener es el futuro, una practicante total de la literatura del yo.

En el primer ensayo de Llamada perdida, Wiener confiesa que sufre el trastorno dismórfico corporal, es decir, una preocupación obsesiva, real o imaginaria, por los defectos físicos propios; a continuación habla sin tapujos sobre todo lo que considera feo de su cuerpo, sobre los problemas que tiene para amar y para sentirse amada, etc.; el compromiso con la sinceridad de Wiener y su capacidad de desnudarse emocionalmente ante el lector están al nivel de Henry Miller. Casi todos los temas giran alrededor de su persona: la sexualidad, la vida en pareja, la vida de los inmigrantes peruanos en España, la crisis económica, la literatura, la enfermedad, el trabajo, etc. El andamiaje de Llamada perdida queda definitivamente armado y soldado gracias a la prosa de Wiener: lírica y reflexiva —reflexírica— como Francisco Umbral o Javier Pérez Andújar, pero de lectura mucho más ágil. Una muestra de “El Gran Viaje”, donde expone los motivos que tuvo para abandonar Perú:
"Planear la huida definitiva no se parece en nada a preparar un viaje de vacaciones porque el que se va de verdad no necesita mapas, ni guías turísticas, no le interesa si en su destino hay monumentos maravillosos. Las cosas que ignora son su principal ventaja. Lo más importante, además, el migrante ya lo sabe: que hará lo que sea para irse, no importa si tiene que borrarse del mapa. Posee todo el tiempo del mundo para descubrir si llegó o no al lugar adecuado, y que el lugar sea adecuado dependerá en última instancia de sí mismo. Para el viajero, el pasaporte es como la piel, cada viaje es una marca, una herida, una arruga, una historia que contar. Dime cuánto has viajado y te diré cuánto sabes, apuntan los filósofos del viaje. Para el migrante, en cambio, el pasaporte es eso que mira la policía sin una pizca de simpatía. Los migrantes pasamos cada día delante de la Sagrada Familia o la Torre Eiffel sin emoción".
En otro momento de Llamada perdida, las reflexiones sobre la fidelidad llevan a Wiener a escribir con pelos y señales sobre sus prácticas sexuales. Entre tanta confesión, uno se pregunta a menudo si la autora está siendo sincera siempre. El trastorno dismórfico corporal sufrido por Wiener puede servir como metáfora de la lectura de autoficción: como el enfermo, el lector tampoco sabe distinguir entre la fealdad real y la fealdad ficcional.

jueves, 26 de octubre de 2017

26 de octubre. Ursula K. Le Guin, 'La mano izquierda de la oscuridad'

Uno de los esquemas literarios más antiguos y todavía usados es el del viaje: el protagonista del relato visita un lugar nuevo con una misión determinada. Además de buscar lo que sea que necesite en su aventura —el Santo Grial, la destrucción del Anillo Único, la supervivencia propia—, el viajero nos cuenta cómo es ese sitio que visita y cuáles son sus impresiones sobre la otra cultura. El destino del viaje puede ser un territorio más o menos real, como en Nuestro hombre en La Habana y Robinson Crusoe, o totalmente fantástico, como en Los viajes de Gulliver, o combinar realidad y fantasía, como en muchas crónicas de indias. La ciencia ficción ha explotado muy a menudo esta fórmula literaria, incluso de forma paródica (léanse los divertidos Diarios de las estrellas de Stanisław Lem). Pero la maestra de los viajes interplanetarios es la estadounidense Ursula K. Le Guin, que en muchas de sus obras usa el esquema del viajero en terra incognita espacial.

En La mano izquierda de la oscuridad (1969), el aventurero es Genly Ai, un representante de una ONU interplanetaria llamada Ecumen, que viaja a Gueden, un planeta muy lejano y aislado, con la difícil misión de establecer contacto entre ambas entidades. Genly —cuyo nombre parece un anagrama de Le Guin— es muy similar a nosotros, los lectores del planeta Tierra del año 2017, aunque su civilización es bastante más adelantada: no solo viajan por el universo y se relacionan con razas diferentes, sino que también controlan la telepatía (¡y ya no tienen monarquías!). No obstante, la civilización más atractiva para el lector es la otra, la de Gueden, porque sus habitantes son ambisexuales: pueden adoptar el sexo masculino o el femenino indistintamente cada mes, complementándose con su pareja sexual (por lo que nunca son homosexuales: ¡muy mal, Le Guin!); es decir, como algunos animales, los guedenianos tienen periodos mensuales de celo, durante los cuales se vuelven machos o hembras, mientras que el resto del tiempo no están sexuados (son hermafroditas en potencia). Esta característica diferencia radicalmente Gueden de la sociedad de Genly Ai (y de la nuestra), pues en aquel planeta no existen los roles de género ni las guerras, aunque sí otros tipos de crimen; en este elemento recae el verdadero interés de La mano izquierda de la oscuridad, pieza clave de la literatura de ciencia ficción feminista y de la producción de Ursula K. Le Guin.

El narrador principal de la novela de Le Guin es el mismo Genly, a través del informe de su estancia en Gueden, pero también encontramos diversos textos relacionados con la cultura del planeta: literatura oral, fragmentos de obras religiosas o históricas, etc. Además, hay otro narrador que contrapuntea la visión externa de Genly: Har rem ir Estraven, un político guedeniano condenado al exilio; para Estraven un hombre, es decir, un ser humano unisexual, es tan raro como para Genly los ambisexuales, por lo que los prejuicios están servidos desde ambos lados. La mano izquierda es, pues, una novela polifónica, en la que se enfrentan diversas realidades, registros y estilos, el único modo de representar la complejidad de Gueden, que, como cualquier planeta habitado, tiene su historia y varios idiomas y países. De hecho, dos de ellos, Kahadir y Orgoreyn, están inmersos en un conflicto político a causa de un territorio disputado, en el cual el lector encontrará ecos de la Guerra Fría o de la del Vietnam. Porque en el fondo, como toda buena novela de ciencia ficción, La mano izquierda de la oscuridad no habla del universo construido por Ursula K. Le Guin sino del nuestro, en el que tanto sentido tienen sus reflexiones sobre los roles de género y sobre las construcciones de la alteridad.

miércoles, 25 de octubre de 2017

25 de octubre. Chimamanda Ngozi Adichie, 'Algo alrededor de tu cuello'

La escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie es mundialmente conocida gracias a sus dos charlas TED, sobre todo por una titulada We Should All Be Feminists, que luego se convirtió en libro. Este breve ensayo (en español, Todos deberíamos ser feministas) apenas tiene 20 páginas, un volcado casi literal de la conferencia de 30 minutos que tuvo lugar en Londres en 2012 y en la cual Ngozi Adichie defiende el feminismo con un estilo sólido, irónico y muy narrativo sin caer en los tecnicismos académicos que tan a menudo empañan la comprensibilidad, limitando su alcance. La otra charla de Ngozi Adichie es The Danger of a Single Story, de 2009, donde reclama la necesidad de que los países y las personas tengan más de una historia, es decir, que su identidad sea múltiple y no dependa de un solo discurso, por fuerza simplista.

Estas dos charlas TED contienen dos temas primordiales de la narrativa de Ngozi Adichie —el feminismo y el poscolonialismo—, pero en cuanto se abren sus libros se descubre un universo mucho más rico. Algo alrededor de tu cuello (2009) es un libro fantástico para adentrarse en el mundo narrativo de la escritora nigeriana, y su lectura no dura mucho más que la visión de las dos charlas.

Los doce relatos cortos que componen este libro pivotan entre la Nigeria natal de Ngozi Adichie y los Estados Unidos que la acogieron; sus temas viajan de África a Occidente y viceversa, aunque mi generalización probablemente no sería del agrado de la autora. Como los personajes de Aleksandar Hemon o Herta Müller, no todos los de Algo alrededor de tu cuello son inmigrantes o emigrantes, pero todos están de algún modo desplazados, fuera de lugar: la esposa de un rico empresario nigeriano que, viviendo en EE. UU., descubre que su marido tiene una amante en Nigeria; la chica que se enamora de un chico estadounidense que parece tener menos estereotipos que los demás pero solamente tiene otros diferentes; la mujer que debe abandonar Nigeria porque su marido ha escrito un artículo contra el gobierno y su hijo ha sido asesinado; o la que, al regresar a Nigeria, recuerda como murió su hermano de niño. La mayoría de las heroínas de Algo alrededor de tu cuello son mujeres oprimidas por su género o por el color de su piel que, a pesar de todo, se enfrentan a esta opresión; por eso abandonan a sus parejas o les dicen que no, por eso dejan Estados Unidos o empiezan a trabajar.

Casi todos los relatos de Algo alrededor de tu cuello suceden en el presente, aunque un presente muy marcado por el pasado; la excepción es “La historiadora obstinada”, ambientado en los siglos XIX y XX, durante la colonización de Nigeria pero desde el punto de vista de los colonizados. El estilo de los cuentos es realista, casi clásico: claro y con unas pocas pero certeras pinceladas poéticas, heredero de Raymond Carver. La mayoría de narradores son en tercera persona, pero dos relatos están escritos en segunda, un tú muy natural que nos acerca a lo narrado. Y en el caso de que el lector recele ideológicamente del libro, Ngozi Adichie incluye un relato para desactivar esta lectura prejuiciosa: “Jumping Monkey Hill” presenta un pequeño congreso de escritores africanos en Sudáfrica, donde se discuten las (malas) interpretaciones de relatos escritos por africanos y, sobre todo, africanas.

martes, 24 de octubre de 2017

24 de octubre. Elvira Navarro, 'La ciudad feliz'

Entre el exotismo de Juan Marsé —El embrujo de Shanghai— y el racismo de Torrente —“¡Eh, chinita, chinita!”—, los chinos no han sido muy bien representados en la ficción española, a pesar de que son una minoría nada desdeñable demográficamente. Los únicos que pululan por la cultura española regentan restaurantes o bazares chinos, hablan un castellano muy macarrónico —como en El enredo de la bolsa y la vida de Eduardo Mendoza— y a menudo son explotados por sus jefes, las mafias o la policía —pienso en Biutiful del mexicano Alejandro González Iñárritu—. Son pocos los casos en los que el personaje tiene un poco de volumen, una identidad personal más allá de lo nacional; y pedir protagonismo ya es pedir demasiado. Se me ocurren poquísimas excepciones; por ejemplo, uno de los relatos de Puja a casa de Jordi Nopca, protagonizado por una pareja china en Barcelona. O la primera de las dos novelas cortas que componen La ciudad feliz (2009) de Elvira Navarro, titulada “Historia del restaurante chino Ciudad Feliz”. Pese a que, para variar, la familia de chinos que protagoniza el relato tiene un restaurante, al menos todos sus miembros tienen también una historia y un carácter propios, son personajes de verdad, no meros comparsas; especialmente Chi-Huei, el más pequeño de la familia y protagonista de la nouvelle.

Probablemente, la visibilización y la normalización de lo chino en España sean los mayores méritos de La ciudad feliz, pero no son los únicos. La segunda de las novelas cortas que componen el volumen es “La orilla”, que empieza con una mentira de la protagonista a sus padres, como en una versión contemporánea de Pedro y el lobo, para irse transformando en el relato de la turbia obsesión de esta niña por un vagabundo, un outsider antisistema. Tanto “La orilla” como “Historia del restaurante chino Ciudad Feliz” tratan del fin de la infancia y de las complejas relaciones paternofiliales; ambos protagonistas son niños, viven en el mismo barrio y se conocen: cada uno es un personaje secundario del otro. El estilo de Elvira Navarro es, en las dos novelitas, muy sencillo, a ratos incluso simplón, más propio de una novela juvenil: explica demasiado, resultando redundante y poco eficaz narrativamente; pero casa bastante bien con la edad de los protagonistas.

En la primera novela, los conflictos de la identidad; en la segunda, el descubrimiento de las mentiras del mundo. No hace falta decir que los niños de La ciudad feliz son cualquier cosa menos felices.

lunes, 23 de octubre de 2017

23 de octubre. Joan Didion, 'Los que sueñan el sueño dorado'

No es fácil decidir por qué libro empezar a leer a un autor o autora determinados. ¿Es preferible comenzar por el libro más conocido? ¿O, en su defecto, por el que se suele considerar el mejor? ¿O es más recomendable leer el primero que publicó y luego seguir leyendo cronológicamente? Cualquier elección tiene, obviamente, sus pros y contras: si empiezas por lo mejor, lo demás te sabrá a poco; si empiezas por una obra mediocre, quizás no te apetezca continuar con otras. Recomendarle a alguien el libro por el que comenzar a leer un autor es un arte que pocos libreros, bibliotecarios, profesores, críticos o lectores dominan. Ojalá existiera una guía de primeras lecturas, quizás una página web con sugerencias orientativas; probablemente yo sería su único usuario.

Cuando quise leer a Joan Didion decidí guiarme por el primer criterio, así que primero leí El año del pensamiento mágico (2005), que es sin duda su libro más conocido y puede que también el mejor. Se trata de la durísima crónica de las muertes casi consecutivas de su marido y de su hija, todo un hito de la literatura del duelo. Por suerte, el talento literario de Didion es lo bastante sólido como para que El año del pensamiento mágico no eclipse la lectura de sus otras obras. Sin embargo, creo que, a riesgo de equivocarme, el mejor libro para empezar a leer a Didion es Los que sueñan el sueño dorado (2006). No solo porque las crónicas que contiene están al máximo nivel literario de la autora, sino porque se trata de textos más breves y más variados temática, geográfica y genéricamente, pertenecientes a cinco libros diferentes.

Los ocho primeros textos, de Arrastrarse hacia Belén, son crónicas sobre California, de donde es originaria Didion. Entre ellos encontramos la crónica que da título a la antología: la narración ejemplar de un crimen y su posterior juicio, con evidentes ecos de A sangre fría de Truman Capote. No obstante, la mejor crónica es “Arrastrarse hacia Belén”, que presenta el San Francisco de 1967, en plena ebullición hippy; Didion no hace concesiones a los mitos de la época sino que retrata con toda la crudeza posible la realidad, para bien y para mal.

El segundo libro antologado es El álbum blanco, donde el elemento autobiográfico tiene más peso. El texto homónimo pone fin a aquellos maravillosos años 70 de “Arrastrarse hacia Belén”: narra el clima que condujo hasta los terribles asesinatos de Charles Manson; para ello, Didion se pone en el ojo del huracán (vivía en la misma ciudad, Beverly Hills), alterando entre la autobiografía y la crónica, como años más tarde harían Emmanuel Carrère y tantos otros. También encontramos textos más ensayísticos, como “Georgia O'Keeffe”, dedicado a la magnífica pintora estadounidense, o “Agua bendita”, una reflexión sobre la importancia del agua para la autora, acostumbrada a la escasez californiana.

En Después de Henry, Salvador y Miami, el centro de interés de Didon se aparta de sí misma y de su California natal, y las crónicas se vuelven mucho más políticas y menos personales, aunque no por ello menos interesantes. Sin embargo, cuando leí “Después de Henry”, no pude evitar acordarme otra vez de El año del pensamiento mágico: Didion escribe sobre su fallecido editor, Henry Robbins, pero yo solo podía pensar en las muertes de su hija y su esposo, muchos años después. Y no solo en este texto: cada vez que Didion hacía referencia a la hija o al marido, yo sabía que morirían. Haber leído antes El año del pensamiento mágico tiñó de morbo mi lectura: no la eclipsó pero sí la ensombreció. Pero, en fin, se lea a Didion en el orden que se lea, Los que sueñan el sueño dorado es una clase magistral de literatura de no ficción.

domingo, 22 de octubre de 2017

22 de octubre. Wisława Szymborska, 'Lecturas no obligatorias'

Hay dos tipos de críticos literarios y dos mujeres que los personifican. Uno de ellos lo encarna Michiko Kakutani, la gran crítica literaria de The New York Times que hace poco anunció su retirada: es una crítica aséptica, que, como recomendaba Walter Benjamin, evita usar la palabra yo y tiende al objetivismo. Por otro lado, están los críticos que hacen de sus reseñas un ejercicio de expresión de la subjetividad porque saben que en el fondo el gusto es una construcción personal y que, por tanto, no es necesario esconder el yo detrás de tecnicismos. Yo prefiero el segundo tipo de crítico, el cual encarna a la perfección, e incluso lo exagera, la Wisława Szymborska de Lecturas no obligatorias (2009).

De hecho, la poeta polaca reconoce en el prólogo del libro que ella no escribe reseñas sino que solo es una “lectora amateur”, es decir, que rechaza la etiqueta de crítica. Ya puestos, podríamos decir que sus reseñas no son reseñas sino ensayos: textos reflexivos, subjetivos, a veces narrativos o anecdóticos, que parten, eso sí, de la lectura de un libro. No en vano Michel de Montaigne es el único autor mencionado en el susodicho prólogo y sus Ensayos son uno de los libros comentados. Además de al escritor francés, la mezcla de reseña, ensayo y autobiografía acerca el libro de Szymborska a otros hibridismos como las Formas breves de Ricardo Piglia o el Dietario voluble de Enrique Vila-Matas.

Las Lecturas no obligatorias tienen otra peculiaridad, además de ser ensayos camuflados: los libros que Szymborska lee y comenta no son prestigiosos, o al menos no lo son según los criterios habituales de los suplementos de literatura o cultura. A las lecturas canónicas de las Bellas Letras, Szymborska les antepone un no, por lo que habla de libros divulgativos y monográficos de diversos temas, memorias y biografías, reediciones de clásicos, literatura extranjera o poco conocida, antologías, diccionarios e incluso autoayuda. Así, el lector se encuentra con el comentario del Cantar de mio Cid seguido de un monográfico sobre magia y ocultismo, pasando por un ensayo sobre el humor francés y por las memorias de Anna Dostoyevska. Pero el personalísimo estilo de la escritora polaca pasa por encima de las obras comentadas: pocos lectores querrían leer todos estos libros, pero todos querrán leer las no reseñas de Szymborska.

Creo que a las Lecturas no obligatorias les sobra el índice: este libro se puede leer de principio a fin o aleatoriamente, como la Rayuela de Julio Cortázar, pero sea como sea acaba conformando una autobiografía de la poeta polaca. Tanto es así que en una de sus no reseñas, en la que critica duramente una biografía de Johannes Vermeer, me ha parecido intuir el momento exacto en el que se origina uno de los poemas de Szymborska, incluido en Aquí, y dedicado precisamente al pintor holandés. Lo más probable es que me equivoque, pero estoy seguro de que mi derecho a errar habría contado con el beneplácito de Szymborska.
Vermeer  
Mientras esa mujer del Rijksmuseum
con esa calma y concentración pintadas
siga vertiendo día tras día
la leche de la jarra al cuenco
no merecerá el Mundo
el fin del mundo.

sábado, 21 de octubre de 2017

21 de octubre. Dubravka Ugrešić, 'No hay nadie en casa'

Cada vez que viajo a Croacia o a algún país exyugoslavo, y en los últimos años he ido con cierta frecuencia, suelo comprarme algún libro de un escritor local. La primera vez fue por necesidad: como no tenía nada que leer, entré en varias librerías hasta que una tenía libros en inglés; la segunda, por curiosidad; la tercera, por vicio; a partir de entonces fue por costumbre. Así aprendí que mis tiendas de souvenirs favoritas son las librerías, y gracias a las de Zagreb, Liubliana, Sarajevo y otras ciudades, he conocido a grandes escritores como Slavenka Drakulić, Aleksandar Hemon, Miljenko Jergović, Danilo Kiš, Ivo Andrić o Dubravka Ugrešić.

Dubravka Ugrešić nació en Zagreb en 1949 y, aunque empezó a publicar en los años setenta, sus libros que se han traducido a otros idiomas son bastante posteriores: el primero en aparecer en inglés, Fording the Stream of Consciousness, ganó el prestigioso premio yugoslavo NIN en 1988 y se tradujo en 1991. No creo que las fechas sean casuales: eran los años de la Guerra, en los que todo el mundo tenía los ojos puestos en Yugoslavia, incluido el mundo literario. Ese mismo año, Ugrešić tuvo que exiliarse de Croacia por haberse opuesto a la guerra y al nacionalismo; ya se sabe que nada molesta tanto a los violentos como la no violencia. Desde entonces vive en Ámsterdam, ciudad donde tiene lugar su novela El ministerio del dolor, que precisamente trata del trauma de los desplazados por la guerra y de su yugonostalgia.

En los ensayos y crónicas de No hay nadie en casa (2009), también se habla del exilio y del trauma cotidiano del exiliado. En “Mercadillo”, un mercadillo berlinés es la metáfora de un mundo sin fronteras, así como el lugar donde los exyugoslavos encuentran la hermandad y la unidad que en sus países llevaron a la guerra. Ugrešić logra hablar sin problema e incluso con humor de temas duros; por ejemplo, reflexiona sobre los estereotipos europeos, como el “Derecho a la infelicidad” y al pesimismo de sus compatriotas yugoslavos (el cual yo extendería, sin acritud, a todos los eslavos). Porque el objetivo final de Ugrešić es quitarle al exilio el aura romántica que se le ha atribuido sistemáticamente.

Los textos de Ugrešić también reflexionan sobre literatura, aunque desde un punto de vista más bien político. En la crónica “Europa, Europa”, la escritora croata intenta entender qué es Europa a bordo del Expreso de la Literatura 2000, un tren que llevaba a otros 129 escritores hacia Moscú con paradas en París, Berlín y otras ciudades literarias. Uno de los mejores ensayos de tema literario es “Geopolítica literaria”, donde Ugrešić afirma que leemos a los autores sobre todo en función de su lugar de origen; así, la literatura clásica, canónica y universal la constituyen las grandes literaturas —estadounidense, alemana, británica o francesa—, mientras que las pequeñas literaturas —croata, serbia, rumana o polaca— nunca alcanzan más que lo regional o particular. No le falta razón, y por eso estoy seguro de que Ugrešić criticaría a los que, como yo, consideran que la literatura es un medio para entender Croacia o cualquier otra región. Y yo me alegraría por la crítica.

viernes, 20 de octubre de 2017

20 de octubre. Mariana Enriquez, 'Las cosas que perdimos en el fuego'

Los textos hablan por sí solos, tanto los buenos como los malos textos, si el lector está dispuesto a escuchar. Escuchemos cómo empieza “La casa de Adela”, uno de los doce relatos de Las cosas que perdimos en el fuego (2016) de Mariana Enriquez:
"Todos los días pienso en Adela. Y si durante el día no aparece su recuerdo —las pecas, los dientes amarillos, el pelo rubio demasiado fino, el muñón en el hombro, las botitas de gamuza—, regresa de noche, en sueños. Los sueños con Adela son todos distintos, pero nunca falta la lluvia ni faltamos mi hermano y yo, los dos parados frente a la casa abandonada, con nuestros pilotos amarillos, mirando a los policías en el jardín que hablan en voz baja con nuestros padres".
Uf, qué primer párrafo: está claro que este es un buen texto y que será un buen cuento. ¿O no? Pues vamos a someterlo a un comentario de texto, que es el equivalente literario de la prueba del algodón. 

La argentina Mariana Enriquez consigue desde el título centrar la atención del lector en dos ideas claves: Adela y su casa. A renglón seguido, en las tres frases que conforman este primer párrafo, leemos que Adela no “aparece” en persona sino como “recuerdo”, rememorada por la narradora; de día es recordada y de noche, soñada; a esto lo llamo yo estar obsesionada con Adela. Luego la narradora evoca cuatro elementos de su aspecto físico y uno de su indumentaria: esta lista es una preciosidad literaria en miniatura; los cinco ítems son progresivamente más perturbadores: el lector no sospecha hasta el segundo elemento (“los dientes amarillos”), el tercero es un poco raro (“el pelo rubio demasiado fino”) y al llegar al cuarto punto (“el muñón en el hombro”) se horroriza y se da cuenta de que le han hecho una finta, por lo que vuelve al inicio de la lista y ve que “las pecas” han quedado connotadas de palidez enfermiza, incluso fantasmal; al final, “las botitas de gamuza” son terribles: el diminutivo de botas nos dice, sin que nos demos cuenta, cuántos años tiene Adela. Y si de día el recuerdo de Adela es perturbador, los sueños donde aparece son pesadillas, aunque Enriquez evita usar la palabra pesadilla, porque sabe que sus lectores no son idiotas. Los “sueños con Adela”, escenas terroríficas de manual, nos sitúan en las coordenadas narrativas del relato de terror: la “lluvia”, la “casa abandonada”, “los policías”, los “padres”, la narradora y su hermano y esos “pilotos amarillos” que al menos yo me imagino iluminados intermitentemente, resaltando la desgracia que ha ocurrido y sigue flotando en el ambiente.

Preguntas del lector: ¿quién es Adela?, ¿por qué Adela es solo recordada?, ¿qué le pasó en esa casa abandonada? Prueba del comentario de texto superada.

Exámenes aparte, “La casa de Adela” es un cuento magistral y terrorífico: parece imposible que, después de tantas películas y novelas de terror, en pleno siglo XXI, podamos asustarnos así. Los demás relatos de Enriquez están a la elevada altura de este: de hecho, casi resulta inverosímil que la autora argentina logre mantener el nivel literario a lo largo de todo el libro. En algunos casos, se aparta del terror más canónico para acercarse a una estética de lo repulsivo que recuerda a Horacio Quiroga; otros relatos parecen actualizar la weird fiction de H. P. Lovecraft y situarla en los peores suburbios de Buenos Aires; y algún cuento participa de la ciencia ficción feminista, como el que da título al libro. En fin, el conjunto es demasiado genial.

jueves, 19 de octubre de 2017

19 de octubre. Lisa Block de Behar, 'Una retórica del silencio'

A finales de la década de los sesenta, la crítica literaria le asestó varios golpes de muerte a la figura del autor. Texto a texto, Jacques Derrida, Michel Foucault y sobre todo Roland Barthes le quitaron al autor todo el prestigio y autoridad del que hasta entonces había gozado: lo mataron. A partir de entonces, la crítica ya no necesitaría que la biografía del todopoderoso autor certificase la interpretación de sus textos, así que el lector, o en su defecto el crítico, podía por fin enfrentarse solo al papel. La última frase de “La muerte del autor” de Barthes así lo indica: “el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor”. Unos años antes de la aparición de estas tendencias autoricidas, en Alemania había surgido la Estética de la recepción, una corriente crítica que estudiaba precisamente la figura del lector, aunque por desgracia no dieron con un eslogan tan bueno como el de Barthes.

En el ensayo Una retórica del silencio (1983), la profesora uruguaya Lisa Block de Behar, sin inscribirse explícitamente en la Estética de la recepción, también investiga la figura del lector y el acto de lectura, y trata de devolverles el prestigio arrebatado por el autor y el texto, entidades mucho más accesibles y fáciles de estudiar:
"La lectura impone un retiro similar al apartamiento místico, y ese retiro literario vale tanto por abstinencia como por jubilación, una privación y un goce a la vez; una especie de ascesis por la que el lector se ausenta de su medio tratando de suspender todas sus sensaciones, salvo las visuales, y también éstas notablemente disminuidas: apenas si ve el blanco y negro de la página impresa; no es más que un paisaje alfabético el suyo".
El sintagma retórica del silencio lo toma la autora uruguaya de Gérard Genette, quien justamente dirigió su doctorado, y hace referencia al acto silencioso por excelencia: la lectura. La obra de Block de Behar, que más que académica es ensayística, está escrita con esa libertad creativa que solo se pueden permitir pensadores como Genette, Barthes o Julia Kristeva y con una prosa igual de agradablemente exhibicionista. Y con la misma soltura pasa de un autor a otro, del análisis de un texto a otro, de un concepto a otro: hace un estado de la cuestión sobre la retórica, filosofa sobre los significados de escribir y leer, intenta realizar una historia fragmentaria de la lectura, etc.

Aunque Una retórica del silencio fue originalmente escrito en francés y el grueso de la bibilografía es también francófono, hay lugar para escritores de otras latitudes, como el argentino Felisberto Hernández. Sin embargo, el escritor al que Block de Behar presta más atención es Jorge Luis Borges, que en su “Pierre Menard, autor del Quijote” reivindica el poder creativo del lector y en Otras inquisiciones lo refuerza:
"Una literatura difiere de otra ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída: si me fuera otorgado leer cualquier página actual —ésta, por ejemplo— como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura del año dos mil".
 Leer es poder.

miércoles, 18 de octubre de 2017

18 de octubre. Cynthia Ozick, 'Cuerpos extraños'

Un recurso frecuente en la literatura moderna y posmoderna, aunque en el fondo es inherente a toda obra literaria, es la reescritura de otras obras. El caso más conocido es el Ulises de James Joyce, que reelabora y transforma la Odisea de Homero no solo estética sino también ideológicamente. Por este último motivo son tan habituales las reescrituras poscoloniales o feministas: las que se apropian de modelos coloniales o machistas, respectivamente, para darles la vuelta, para reescribirlos a la contra. Porque dos de las funciones de la literatura son, por un lado, darles voz a todos y a todas y, por el otro, crear nuevos mitos o actualizar los ya existentes. Claros ejemplos de esta práctica son Penélope y las doce criadas de Margaret Atwood o Urraca de Lourdes Ortiz; la primera le da voz a Penélope, la esposa de Ulises, y la segunda se la da a Urraca, la reina encerrada en una torre por ser mujer.

Cynthia Ozick parte de la misma estrategia en su novela Cuerpos extraños (2011); concretamente, reescribe Los embajadores (1903), una de las novelas más conocidas de Henry James y la favorita de Ozick, que también le dedicó la tesina y un ensayo al escritor estadounidense. El protagonista de Los embajadores debe viajar a París para convencer al hijo de su prometida de que vuelva a los Estados Unidos, pero el joven se resiste porque está enamorado de una mujer y de la capital francesa. En Cuerpos extraños, la protagonista es una mujer, Beatrice, que tiene una misión similar: traer de vuelta al cabra loca de su sobrino; sin embargo, el París de Ozick, el existencialista París de 1952, es una ciudad llena de cuerpos extraños: por un lado, los refugiados europeos de la Segunda Guerra Mundial, atascados en la ciudad y ansiosos por abandonarla hacia un destino mejor, fuera del continente; por el otro, los acomodados turistas norteamericanos, en busca de inspiración y aventuras en el París de Hemingway y demás miembros de la Generación Perdida, todos ellos escritores, artistas o vividores, en fin, beatniks. Aunque en 2011 la crisis de los refugiados causada por la Guerra Civil Siria aún estaba lejos, es imposible leer la novela de Ozick sin pensar en ella.

Pero con el feminismo y los refugiados no se agotan los temas de Cuerpos extraños, sino todo lo contrario. El hermano de Bea, padre del chico al que esta debe rescatar, es uno de los personajes más interesantes de la novela, una compleja figura kafkiana que aglutina varios temas: es un padre y marido severísimo y un hombre hecho a sí mismo, por no decir arribista, pero también un judío que reniega de su origen humilde hasta odiar el judaísmo y la pobreza, como algunos personajes de Philip Roth o Saul Bellow. El conflicto identitario y el fracaso también afectan a Bea, profesora de inglés que ha malgastado su vida por un hombre, y a Lili, una refugiada rumana destruida por la guerra. Todos los personajes están perdidos e intentan encontrarle sentido a la existencia.

Como Henry James, Cynthia Ozick es una virtuosa narradora en tercera persona; pero, a diferencia de Los embajadores, en Cuerpos extraños la focalización no se centra en un solo personaje sino en varios, dependiendo de la escena o de la situación. Tanto en Ozick como en James la elección de la perspectiva narrativa no es solo una cuestión psicológica o técnica, sino también epistemológica: una estética de la verdad.

martes, 17 de octubre de 2017

17 de octubre. Aleksandra Lun, 'Los palimpsestos'

¿Qué tienen en común Vladimir Nabokov, Joseph Conrad y Jerzy Kosiński? Sí, todos son escritores, hombres y de origen eslavo. Pero ¿y si a la lista añadimos a Eugène Ionesco y Agota Kristof? Pues sí, todos son inmigrantes, escritores que abandonaron su país de origen. ¿Y si agregamos a Emile Cioran y Samuel Beckett? Efectivamente, todos son escritores que no utilizaron su lengua materna para escribir. Y, además, todos son personajes de Los palimpsestos (2015) de Aleksandra Lun, una escritora polaca que escribe en español. Igual que Czesław Przesnicki, el protagonista de la novela: un escritor polaco que escribe en antártido, un idioma tan imaginario como el manicomio belga donde todos estos escritores están encerrados por escribir con una lengua ajena. Porque si escribir es de locos, aún más lo es escribir en otra lengua que la materna.

Este es el marco argumental de Los palimpsestos, una novela tan metaliteraria que podría haberla firmado un Enrique Vila-Matas obsesionado por las segundas lenguas que se convierten en primeras; y, de hecho, hay algunas referencias a Vila-Matas en el texto. Pero se trata de la primera novela de Aleksandra Lun, quien, no podía ser de otro modo, además de escritora es traductora, y nada menos que del francés, catalán, español, inglés, rumano e italiano al polaco. En el psiquiátrico belga donde ingresa el escritor Czesław Przesnicki hay otros locos literarios como él, ya los he mencionado, pero también hay una doctora y un cura polaco. En cada capítulo, Przesnicki tiene terapia con su médica, a la que le cuenta sus extraños sueños y su no menos extravagante vida, hasta que es interrumpido por algún escritor encerrado en el centro, y luego charla ácidamente sobre Polonia con el cura, el padre Kalinowski.

La novela de Lun habla de literatura, de lengua y de los límites de la identidad nacional. Además, es una buena primera obra que le augura un futuro brillante a la autora. Pero, sobre todo, es agradable y saludable leer a una mujer que practica la literatura sobre literatura, la tradición metaficcional en la que solo suelen oírse nombres como Italo Calvino, Umberto Eco, Ricardo Piglia, Paul Auster o César Aira.

lunes, 16 de octubre de 2017

16 de octubre. Virginia Woolf, 'La señora Dalloway'

Los manuales de literatura, los críticos y los escritores no siempre están de acuerdo, pero hay un lugar común en el que coinciden casi todos: los escritores más importantes del siglo XX son James Joyce, Franz Kafka y Marcel Proust. Son la Santísima Trinidad escritora, el Tridente Canónico por excelencia, el Top 3 de las Letras. Otros escritores les siguen en la lista, como Samuel Beckett, Jorge Luis Borges, Robert Musil, William Faulkner o T. S. Eliot. Se trata de una selección muy objetable: es eurocéntrica, solo contiene autores de la primera mitad del siglo XX, pertenecen al Modernismo, escriben principalmente en inglés y francés, la novela tiene prioridad sobre otros géneros literarios, etc. Y, sobre todo, no hay mujeres.

La única que a veces aparece en la quiniela literaria es Virginia Woolf. Y eso que La señora Dalloway (1925) debería figurar en lo mejor de la literatura europea del siglo XX, al mismo nivel que Ulises o En busca del tiempo perdido. Como la gran obra de Proust, la novela de Woolf es una oda al tiempo: a su relatividad, rememoración y paso, marcado por las campanadas del Big Ben. Si la novela de Joyce es el emblema de Dublín, por el cual su protagonista pasea durante un día, la de Woolf pone por escrito el espíritu del Londres posterior a la Primera Guerra Mundial, y también Clarissa Dalloway recorre sus calles a lo largo de una jornada. Quizás el único pecado literario de La señora Dalloway sea no tener más de 500 páginas, como las grandes novelas; para mí, es un mérito.

El argumento es bellamente simple: Clarissa organiza en su casa una fiesta de la alta sociedad londinense. Para ello recorre la ciudad y se cruza con multitud de personajes, en la mente de los cuales focaliza alternativamente el narrador, agilísimo y armonioso al saltar de la consciencia de uno a la del otro, de la descripción del presente al recuerdo del pasado, de lo objetivo a lo subjetivo. Probablemente, el estilo indirecto libre del narrador en tercera persona sea el mejor que jamás he leído, superior a Gustave Flaubert o Henry James, y seguramente haya sido la forma de narrar más imitada en el siglo XX.

Pese a la simplicidad aparente, los temas que van surgiendo a lo largo de las preparaciones para la fiesta de la señora Dalloway son muchos: el paso del tiempo, el amor, la infelicidad y las relaciones matrimoniales, el feminismo, el amor lésbico, la decepción y las oportunidades perdidas, la guerra y sus consecuencias, la indiferencia hacia el sufrimiento ajeno, el colonialismo, etc. Woolf consigue encajarlo todo a la perfección en una de las novelas mejor organizadas —a pesar de que parece no tener estructura— que he leído. Y, a diferencia de otras novelas de la época, que pecaban de esteticistas, Woolf no se recrea en la belleza de su prosa. De hecho, La señora Dalloway es una novela comprometida con su tiempo, con grandes dosis de crítica social y política. Sobre todo a través de un personaje: el veterano de guerra Septimus, que sufre estrés postraumático y recuerda al Seymour Glass de J. D. Salinger (véase “Un día perfecto para el pez banana”).

Del mismo modo que el Ulises de Joyce tiene un Bloom's Day, habría que empezar a celebrar el Dalloway's Day.

domingo, 15 de octubre de 2017

15 de octubre. Carme Riera, 'Te deix, amor, la mar com a penyora'

Cuando un lector español se enfrenta por primera vez a la literatura latinoamericana —Juan Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, etc.—, suele experimentar una epifanía: el descubrimiento de un mundo nuevo pero también el de un idioma libre y fresco, una lengua española similar pero diferente, joven y trufada de palabras y giros idiomáticos hasta entonces desconocidos. Algo similar nos sucede a los lectores catalanes al acercarnos a la literatura balear, a pesar de que por proximidad geográfica escuchar el balear es muy común en Cataluña. Sebastià Alzamora, Miquel Bauçà o Blai Bonet son algunos de los representantes de este fascinante universo.

Pero la primera vez que me explotó en la cara el boom balear fue cuando leí Te deix, amor, la mar com a penyora (1975), el primer libro de Carme Riera (por suerte, en este boom sí hay mujeres). Como en la novela homónima de Blai Bonet, el mar es uno de los grandes temas de los relatos de Riera: el mar representa lo balear y el amor, pero también el recuerdo del amor perdido y la separación física entre los amantes, uno en Palma y el otro en Barcelona. La escritora mallorquina elige apoyarse más en la prosa, muy cuidada, que en el argumento. Así, los cuentos que componen Te deix encuentran su fuerza en los ambientes que el estilo muy lírico de Riera logra crear, rozando a veces el estatismo de la prosa poética; se trata de atmósferas densas, propensas a lo sentimental y a lo evocativo, pero que también encierran la opresión propia del franquismo.

Con toda la carga poética, el argumento queda en un segundo plano, aunque no es totalmente olvidado, por lo que encontramos relatos románticos y relatos fantásticos, alguno incluso con rasgos policíacos. Además, la personalidad de protagonistas es otro punto fuerte de Te deix, amor: los personajes transitan por los límites de la normalidad psicológica y de lo aceptado por la sociedad: son outsiders.

sábado, 14 de octubre de 2017

14 de octubre. Tània Balló, 'Las Sinsombrero. Sin ellas, la historia no está completa'

En un curso de Literatura española del siglo XX, un estudiante me preguntó por qué en la Generación del 27 no había ninguna mujer. Curiosamente, era un hombre quien me hizo la pregunta, el único (excepto yo, el profesor) en una sala llena de mujeres. Podría haber preguntado por las mujeres de las dos generaciones que habíamos mencionado antes en clase, la Generación del 98 o la del 14, y le habría contestado algo similar: la historia es una construcción que pretende pero nunca llega a ser objetiva ni total, por lo que casi siempre es ideológica, en este caso, machista. Dicho de otro modo: hubo escritoras, pero los historiadores no las sacaron en la foto. En algunos casos, esta metáfora se vuelve literal; por ejemplo, cuando en 1977 el archifamoso poeta del pueblo regresa a España del largo exilio y la foto que ilustra el gran momento de la llegada lo muestra solo a él descendiendo del avión, mientras que su esposa, María Teresa León, también escritora y miembro de la Generación del 27, no aparece.

Afortunadamente, en estos últimos años están surgiendo diferentes iniciativas para revisar nuestra tendenciosa memoria y recuperar a las escritoras dejadas fuera de encuadre, y concretamente a las de la Generación del 27, también conocidas como las Sinsombrero. Por ejemplo, la serie El Ministerio del Tiempo les dedicó el capítulo 18, “Separadas por el tiempo”. Y casi simultáneamente apareció el proyecto transmedia (documental, webdocumental, proyecto educativo, libro, redes sociales y exposición) llamado Las Sinsombrero, dirigido entre otros por la barcelonesa Tània Balló, que también fue quien escribió el libro: Las Sinsombrero. Sin ellas, la historia no está completa (2016).

El libro de Tània Balló capta la esencia de todo el proyecto: rescatar a estas escritoras y artistas del injusto olvido de los historiadores y del público y lograr que, mejor tarde que nunca, sean conocidas. Para ello, Balló primero recrea brevemente el ambiente donde surgió esta generación de escritoras y explica por qué se llamaron así (en plena dictadura de Primo de Rivera, algunas de ellas decidieron transgredir las normas quitándose el sombrero por la calle). A continuación encontramos el grueso del libro, es decir, las biografías de diez mujeres artistas, poetas, novelistas, escritoras, filósofas, conferenciantes, periodistas, etc. Algunas son bastante conocidas, como Rosa Chacel, María Zambrano o la ya mencionada María Teresa León; otras, no tanto, todavía: Concha Méndez, Ángeles Santos o Josefina de la Torre. Pero si algo tienen todas en común es, precisamente, el olvido. Balló se refiere varias veces a los problemas que tuvo para reconstruir las vidas de algunas de ellas, especialmente con Margarita Manso, casi un fantasma o una sombra. Muy a menudo solo puede hacer hipótesis a partir de las biografías de los amigos, amantes o esposos, que con mucha frecuencia les escamotean la gloria a las mujeres eliminándolas de sus escritos autobiográficos; es el caso de Alberti y de Buñuel, quienes mezquinamente eliminaron las referencias a sus exparejas, arrebatándoles la visibilidad y la fama; otras, como Maruja Mallo, solo lograron cierto reconocimiento presentándose como amigas o conocidas de los grandes nombres del 27.

Es de agradecer el estilo llano y sincero de Balló, más divulgativo que académico, accesible al público menos acostumbrado al campo literario. La presencia en el texto del yo de la barcelonesa también es un acierto: no solo habla de los problemas que tuvo para obtener información, sino que intercala referencias al making off del documental y anécdotas personales, referentes sobre todo al descubrimiento de cada una de las Sinsombrero. Con todo, el libro no es perfecto. Aunque está bien escrito y muy bien documentado, aún más si tenemos encuenta que Balló viene del mundo del cine, a veces el estilo peca de simplón y hay algún error (por ejemplo, confundir la dictadura de Primo de Rivera con la Dictablanda). Pero cumple con creces su misión de visisibilizar a las Sinsombrero y tratar de completar la historia.

viernes, 13 de octubre de 2017

13 de octubre. Adelaida García Morales, 'El Sur seguido de Bene'

Hay escritores que en algún momento de su vida deciden que ya han escrito todo lo que debían, querían o podían y que por tanto no van a seguir escribiendo. Es el caso del francés Arthur Rimbaud o del mexicano Juan Rulfo, dos de los más célebres paradigmas del escritor ago(s)tado. Enrique Vila-Matas escribió sobre ellos en Bartleby y compañía y los llamó los Escritores del No, es decir, los que se plantan y deciden no escribir más. Entre ellos, casi todos hombres, podría haber figurado también Adelaida García Morales, que tenía un carácter muy retraído y, desde que en 2001 publicó su último libro hasta que murió en 2014, no escribió nada. Sin embargo, Vila-Matas no la incluyó en su libro: así de olvidada estaba ya, pese a que su novela corta El Sur fue convertida por su esposo, Víctor Erice, en una película de culto del cine español. Quien la rescató del inmerecido olvido, no obstante, fue una mujer, la escritora Elvira Navarro, con su polémica novela Los últimos días de Adelaida García Morales (2016). Pero yo quiero hablar de los primeros.

El libro donde aparecen estas dos novelas cortas, que juntas apenas superan las cien páginas, se titula El Sur seguido de Bene (1985). Es un título tan feo como descriptivo: primero encontramos El Sur y luego, Bene; sin embargo, otra elección habría desvirtuado el conjunto, ya que son dos textos independientes, a pesar de que estilísticamente y temáticamente son muy cercanos. En ambas nouvelles las narradoras son niñas que viven aisladas en una casa en el campo, con una familia desestructurada en la que hay una figura misteriosa, romántica; en ambas nouvelles encontramos una atmósfera rancia, cerrada, obsesiva y con toques mágicos o fantásticos. En El Sur el padre está muy perturbado psicológicamente, quizás deprimido, a causa de un amor frustrado por su matrimonio; es un zahorí capaz de encontrar objetos ocultos o manantiales de agua, poder que también tiene su hija, la narradora. En Bene la madre está muerta, el padre ignora a sus hijos y la figura misteriosa es Bene, la criada; esta tiene algo seductor y maléfico, una especie de contacto con los muertos.

La inocencia infantil de las dos narradoras va perdiéndose a medida que avanzan sus respectivos relatos y va desvelándose el misterio. Sin embargo, nunca llegamos a saber qué es lo que ocurre exactamente, quizás porque las narradoras tampoco lo saben; este desconocimiento es lo más perturbador de las dos novelas cortas de García Morales, que siguió al pie de la letra las enseñanzas de H. P. Lovecraft: “La emoción más antigua y poderosa de la humanidad es el miedo, y la clase de miedo más antigua y poderosa es el miedo a lo desconocido”.

jueves, 12 de octubre de 2017

12 de octubre. Slavenka Drakulić, 'No matarían ni una mosca'

Cuando Hannah Arendt publicó sus filosóficas crónicas del juicio de Eichmann en Jerusalén, generó enormes controversias en diferentes países y ámbitos. Desde el punto de vista de la filosofía, su tesis de la banalidad del mal tampoco escapó a la polémica: la filósofa alemana afirmaba que no todos los seres malvados eran monstruos o psicópatas, sino que también podían ser personas normales, banales. Eichmann era malo porque era un buen trabajador y cumplía la ley, eso sí, en un sistema enfermo, totalitario.

Slavenka Drakulić trasladó la tesis de Arendt al Conflicto yugoslavo y, como había hecho en su momento la filósofa judía, la escritora croata fue al Tribunal Penal Internacional de La Haya para presenciar los juicios de Slobodan Milošević y otros criminales de guerra. Las referencias a Arendt no terminan aquí, porque también el título de la obra de Drakulić, No matarían ni una mosca (2004), es una expresión usada por aquella para referirse a los monstruos de la banalidad.

Sin embargo, la obra de Drakulić es más accesible que la de Arendt: no es tan filosófica, es más ensayística. La autora croata combina la crónica de los juicios de La Haya con la biografía de los criminales juzgados, la historia de los Balcanes con las reflexiones morales. E incluso las anécdotas personales tienen su lugar en No matarían ni una mosca, ya que la escritora croata sufrió en su propia piel el nacionalismo desbocado de los 90 que conduciría a la sangrienta guerra. Por culpa de un artículo anónimo, que acusaba a cinco periodistas, todas mujeres, de ser “brujas” que “violaban” Croacia por no condenar con firmeza suficiente las agresiones externas, Drakulić empezó a recibir amenazas de muerte y tuvo que exiliarse. Su biografía debería bastar para garantizar la objetividad de su relato.

La lectura de No matarían ni una mosca es indispensable para comprender cómo se llegó a la tragedia balcánica, pero también es muy útil para entender la actualidad. Si bien el escenario español de octubre de 2017 está muy lejos del yugoslavo de finales de los ochenta y principios de los noventa, se pueden encontrar algunos puntos de contacto entre ambas situaciones políticas; quizás demasiados. Y recordemos que la banalidad del mal surge precisamente a causa del ambiente, es decir, del sistema.

miércoles, 11 de octubre de 2017

11 de octubre. Samanta Schweblin, 'Siete casas vacías'

Una hija acompaña a su madre a robar objetos de valor sentimental en casas ajenas. Unos abuelos con demencia senil corren desnudos por el jardín y poco después desaparecen junto a sus nietos, también desnudos, sin dejar rastro. Un hombre tiene que ir a buscar la ropa de su hijo muerto, que su esposa ha arrojado por la ventana.

Estos son grosso modo los argumentos de los tres primeros relatos de Siete casas vacías (2014) de la argentina Samanta Schweblin. Como su título indica, en total hay siete cuentos, y el sintagma casas vacías hace referencia a la familia, el tema principal del libro, connotado oscuramente por el adjetivo vacías. Sin embargo, creo que solo se puede escribir sobre familias infelices, desestructuradas, únicas; algo así advertía Tolstoi en Anna Karenina: “Todas las familias felices se parecen; las desdichadas lo son cada una a su modo”.

Los relatos de Schweblin no son literatura fantástica, ya que no sucede nada paranormal en ellos, no hay fantasmas ni extraterrestres: cuanto acontece es posible en el mundo real. Sin embargo, al leerlos uno tiene la sensación de que el universo de Siete casas vacías no es exactamente el nuestro. Schweblin consigue darles la vuelta a las relaciones familiares y encontrar lo raro, lo inverosímil y lo fantástico en lo cotidiano. Las perspectivas de la locura, la vejez y la niñez agudizan el aspecto irreal de las narraciones.

Puede que en los tres párrafos anteriores no haya convencido a nadie sobre la calidad de Siete casas vacías. Voy a intentarlo de nuevo: el cuarto relato del libro, titulado “La respiración cavernaria”, es una obra maestra del género. Está protagonizado por Lola, una mujer con alzhéimer, y logra transmitirle al lector la desorientación vital de los enfermos, incluso la lenta degradación de los síntomas, la progresiva desconexión de la realidad. Causa un efecto tan impactante como la primera vez que uno ve Memento, la película de Cristopher Nolan. Si no vas a leer Siete casas vacías, al menos lee este cuento.

martes, 10 de octubre de 2017

10 de octubre. Natalia Ginzburg, 'Las palabras de la noche'

Todos somos nosotros y nuestras circunstancias, es decir, cuanto nos rodea, pero también somos aquello que nos precede: somos nuestro pasado. Esto es mucho más marcado y evidente en los pueblos, donde tu vecino, cuando te mira, te ve a ti y a al mismo tiempo ve a tus padres, a tus hermanos, quizás incluso a tus abuelos. No eres Juan, eres Juan el de María. Así, la mirada del vecino incluye lo que eres, lo que eras y lo que otros son o eran. Esto a algunos les asfixia, sienten que el pueblo es una Gestapo en miniatura; a otros les tranquiliza, para ellos el pueblo es una familia grande. En los pueblos el pasado es mucho más presente que en las ciudades, donde el presente apenas es presente, solo es instante. En la ciudad todo va más rápido, hay mucha más gente e información que procesar, por lo que la visión del otro suele carecer de otras referencias que las visuales. No es que el urbanita no prejuzgue al otro, es que lo hace de otro modo, con otros recursos. No eres Juan, eres un número, un hombre alto o bajo, guapo o feo, rico o pobre, con o sin gusto, y poco más.

Por todo esto la narradora de Las palabras de la noche (1961) empieza hablando del pueblo italiano donde vive y de sus habitantes, de sus trabajos y sus días, y no de sí misma. Durante más de la mitad de la novela de Natalia Ginzburg, casi no sabemos nada de este personaje femenino, pero ella nos lo cuenta todo sobre su madre y (no tanto) sobre su padre, sobre el viejo Balotta, su fábrica y sus hijos, sobre las esposas, los y las amantes y los divorcios de aquellos, sobre el paso del fascismo por el pueblo, sobre lo que unos opinan de otros, etc. De hecho, hasta pasado el ecuador de Las palabras de la noche no sabemos que la narradora se llama Elsa. Hasta entonces, las historias ajenas le impiden a Elsa narrar la propia, siempre en segundo plano. Pero no se trata de una narración decimonónica, total y sobrecargada de detalles, sino de un relato casi oral, agilísimo, un relato coral compuesto de los cotilleos del pueblo.

Por eso Las palabras de la noche empieza y acaba con su madre hablando y hablando sin parar y sin permitirle a la hija intervenir. En este sentido, Ginzburg es genial: logra plasmar la imposibilidad de las mujeres de expresarse (en 1961 pero también hoy en día). Sin embargo, mientras la madre habla, mientras Elsa cuenta las historias de los demás, esta va dando pequeñas pistas sobre su historia personal, datos que parecen no tener importancia. Así, sabemos por su mejor amiga que alguien la ha visto con un chico en una cafetería de la ciudad, el único lugar donde el anonimato es posible. Elsa y el chico estaban cogidos de la mano, le dice su amiga que le han contado. Pero cuando Elsa empieza a relatar su propia historia y redobla la atención del lector, también capta la atención del pueblo: los ojos de los otros, ay, la miran.